ÓSCAR BERMEO OCAÑA

Sin los dispositivos eléctricos, la música difícilmente se habría mediatizado a gran escala. Jugando con la corriente, aprendimos a sacar provecho de los instrumentos. Se empezó a hablar de potencia, voltaje, amplitud. La conjunción musical hombre–máquina alcanzaría un alto punto de exploración en los laboratorios de Colonia y las universidades estadounidenses a mediados del siglo XX. La llamada “música electrónica” rompía los esquemas del formato canción y proponía la búsqueda de nuevas rutas sonoras.

¿Cómo repercutió esa vanguardia en el Perú? José Ignacio López, en La guardia nueva (Instituto de Etnomusicología PUCP), establece los márgenes: “Normalmente aquí se asocia la electrónica a música para bailar o su influencia en la tecnocumbia y otros estilos de hibridación. En ese sentido, he tratado de enfocarme en la electrónica experimental, que no forma parte de la discusión habitual”. No es fácil establecer una partida de esta corriente en el Perú. César Bolaños o Edgar Valcárcel fungen de pioneros en los sesenta, pero sus trabajos fueron más iniciativas propias que expresiones de un circuito.

“No hubo una escena. Nosotros hemos construido una posteriormente en la búsqueda de un historial propio. Figuras como Bolaños, Valcárcel, Enrique Pinilla, entre otros, intentaron desarrollar una cultura que no llegó a formarse en su momento”, apunta López.

Además de la inestabilidad política y económica entre los sesenta y setenta, el clima ideológico parecía jugar en contra del posicionamiento de una práctica artística aparentemente distante de los símbolos nacionales, pese a que varios de los exponentes partieron de búsquedas en la música prehispánica. “En esos años, la electrónica era vista como innecesaria, alienada, hasta extranjerizante, invasiva. En la época de Bolaños, nuestros discursos musicales nacionales eran autoctonistas, indigenistas”, refiere López.

Otro factor sería la tecnofobia. La incomodidad ante lo nuevo dentro de los discursos convencionales de la música. “El músico peruano promedio es muy conservador y tradicionalista; no se enfrenta a lo nuevo con tranquilidad”, sostiene el autor. Se instaló la percepción de que la tecnología solo es mediadora, que únicamente sirve para ayudar y no para generar conceptos.

—Orgullos y prejuicios —
¿Qué lugar ocupa el músico electrónico en el imaginario social? Ver a alguien frente a una laptop, pauteando sonidos pregrabados, cuestionaría el valor interpretativo de los ejecutantes clásicos, más ligados a capacidades psicomotoras. “Por herencia del pensamiento tradicional europeo, en el Perú el músico es alguien que sabe la técnica del instrumento. No es un filósofo, no es alguien que conceptualiza”, detalla López.

¿Si nuestra definición de músico se basa en la técnica, qué hacemos con este nuevo personaje que ‘solo’ maneja la computadora? Esa es una de las preguntas que plantea López, e identifica un momento especial de aproximación a las máquinas: en los noventa emerge una generación que incorpora con naturalidad elementos electrónicos en sus propuestas. Con la expansión del pospunk y el new wave, se tornó común para las bandas de rock y pop locales usar sintetizadores y cajas de ritmos. “Muchos dicen que estas manifestaciones tienen que ver con las crisis políticas y sociales del país. En un momento, los jóvenes se expresan contraculturalmente con el metal; luego viene el punk como música subterránea. La electrónica en los noventa aparece con ese mismo desdén de agresividad social, de discurso rebelde ante el sistema”, reflexiona López.

Lejos de los entornos académicos de los sesenta, aquí la electrónica se expande en un circuito under. Nacen colectivos; grupos y espacios como el Centro Cultural de España y la Fundación Telefónica se convierten en fortines de expresión. Es en este tiempo de efervescencia cuando se plantea la necesidad de unir los eslabones dispersos de esta corriente de experimentación sonora.

Según el autor, hoy el movimiento atraviesa una retracción, por lo que la publicación de su libro busca interrumpir ese silencio para retomar la conversación. Sin la debilidad de quedarse en lo anecdótico o el afán historizador, se busca problematizar sobre las percepciones y visiones de la música electrónica local. Es necesario volver a hacer ruido.

José Ignacio López Ramírez-Gastón

Doctorando en Filosofía con especialización en Música por la University of California de San Diego, Estados Unidos. Magíster en Artes con especialización en Música por la University of California, San Diego, Estados Unidos Licenciado en Artes con especialización en Estudios Religiosos por la Ohio State University, Columbus, Ohio, Estados Unidos. Cuenta con trece años de experiencia en docencia, proyectos e investigación en torno al Sonido; presentando trabajos como “Sharing is Caring: Contemporary Politics on Audio Distribution and the New Cultures of Listening” (En México, 2008); “Cosmic Pollution: The Rise of an Experimental Electronic Scene in La Oroya, Peru”. (San Diego, 2009); “Technological Advantage for the Sound Arts: Border Politics for a Sound Installation at the Tijuana/San Diego Transregional Border” (Nueva York 2010); “Arte Sonoro Electrónico, Experimentación y Autogestión. Arte + Electrónica. Convento de Santo Domingo, Qorikancha – Cuzco;¨El extranjero íntimo. Espacios Imaginados y Poscolonialidad durante la llegada del Jazz al Perú¨. (Instituto de Etnomusicología pucp, 2015), entre otros. En la actualidad, se desempeña como Coordinador de los cursos de arte de Estudios Generales Letras (PUCP), investigador del Instituto de Etnomusicología. miembro del Grupo de Investigación en Musicología; y profesor de Arte Sonoro, Creatividad Musical Apreciación Musical, Historia del Rock, Música del Mundo 2: Manifestaciones Musicales del Africa Subsahariana, Rock and Roll: Consumo y Rebelión en la Música Popular del SS XX, Taller de Música electrónica (taller de verano),Taller de Fabricación de Circuitos Sonoros (taller de verano), Introducción al Hinduismo (Centro de Estudios Orientales), y Mitos y Leyendas de la Antigua India (Centro de Estudios Orientales).