Roger Koza

Las películas de fugas, como las de robos de banco y aventuras en altamar, tienen un atractivo inevitable: los hombres se conmueven con mayor facilidad si se trata de vindicar la libertad, vencer el rigor de la supervivencia y experimentar el espacio “infinito” del océano como un posible sentido de lo ilimitado. Alias “La Gringa” tiene tres fugas y el mar es un protagonista secundario relevante; falta el atraco a la paradigmática institución del capitalismo, aunque en una escena tardía se insinúa una acción de ese orden.

La historia que cuenta Alias “La Gringa” está inspirada en Guillermo Portugal Delgado, un especialista en fugas que alguna vez se escapó de un correccional vestido de mujer y luciendo una peluca rubia; la penitenciaria en cuestión estaba ubicada en una isla llamada El Frontón a siete kilómetros de la costa peruana. El film de Durant se apropia del personaje, aunque en la ficción el nombre del recluso es otro, Jorge Venegas.

No es el único cambio respecto de la referencia que inspira el relato; este culmina con un motín que evoca al que tuvo lugar el 18 de junio de 1986 en esa misma cárcel. En efecto, los miembros de Sendero Luminoso que aparecen en el film –organización a la que no se nombra– lucen más como una caricatura abstracta de una mentalidad revolucionaria y sus prácticas que un retrato preciso y crítico del grupo; lo mismo podría decirse de la milicia oficial del Estado (y los policías). Sucede que en el punto equidistante entre esos dos grupos enfrentados se sitúa la perspectiva del film, lugar de enunciación que además adquiere un heraldo directo del discurso a forjar: en el personaje de un lingüista progresista que descree del enfrentamiento armado, pero que ha sido encarcelado y enviado al sector carcelario de los grupos políticos en la isla, reside la ideología del film.

Germán Gonzales encarnaba a ‘La Gringa’, un recluso experto en fugas.
Germán Gonzales encarnaba a ‘La Gringa’, un recluso experto en fugas.

La extraña dialéctica que se establece entre ficción y realidad es fascinante; en 1991, momento de rodaje y finalización del tercer largometraje de Alberto Durant, la situación en Perú no era precisamente pacífica; el film, no obstante, consigue incluir paradójicamente el tiempo de su realización: por un lado, elude identificar con precisión a sus intérpretes, al no especificar en demasía la pertenencia de los personajes, protegiéndolos en la medida en que estos funcionan como entidades de un engranaje narrativo que respeta adecuadamente las reglas del género cinematográfico correspondiente. La amistad es aquí el valor decisivo: la relación que se establece entre el profesor y La Gringa, y la amistad previa que este último mantiene con un viejo amigo homosexual, recluido desde hace años en El Frontón, son los elementos dramáticos por antonomasia del relato, más determinantes que la relación entre La Gringa y su abnegada novia, que acepta las peripecias de su enamorado.

Al mismo tiempo, cada vez que Durant ubica su registro en las calles de Lima, como en la primera fuga o en el desenlace, la excesiva violencia social de Perú –como lo dice un taxista– es un dato contundente. Lo mejor del film se esboza siempre en su poética del espacio. Los exteriores y los interiores de la unidad penitenciaria, como todos los planos de Lima, son fundamentales. Hay allí una dimensión clandestina, documental; el escenario es el mensaje. He aquí su mayor eficacia política.