Emilio Camacho

Rebelde y pionera. Rebelde, siempre, como esa vez en la que el expresidente Alan García la llamó para sugerirle, con cortesía, que pusiera punto final a su libro de memorias, y ella decidió tomarse un tiempo más. Pionera, cuando después de pasar años aprendiendo la marinera limeña de maestros como Manuel Quintana, de desentrañar los secretos y la métrica de ese canto de competencia, volteó a ver al ande y emprendió un nuevo aprendizaje: el de las coloridas danzas del Valle del Mantaro. Rebelde, cuando hizo frente a una sociedad que veía mal que una joven cantara en las radios o grabara discos. Pionera, por convertirse en el “caballo de Troya” del wayno en Lima, como anunciaban los diarios en 1986. Alicia Maguiña, intérprete y compositora, ha concluido Mi vida entre cantos (USMP, 2019), memoria de su pasión por la música peruana. Son 300 páginas en las que entre fotos y canciones se puede seguir el rastro de una voz que comprendió dos mundos distintos encerrados en una misma geografía. La elegante bailarina de marinera limeña y la orgullosa coya de la Virgen de Cocharcas de Sapallanga dejan ver su singularidad.

El antropólogo Rodrigo Montoya la llama la artista puente, la que le canta a la costa y a la sierra, a Lima y a Huancayo, la que igual puede cantar una marinera limeña o una tunantada jaujina. Ese es un halago, pero también una enorme responsabilidad…

A mí me encanta lo que ha escrito Rodrigo Montoya. Él lo ha hecho con mucha profundidad. Además, él es un hombre andino que me ha visto en los escenarios. Es mucha responsabilidad, sí. Mira, yo me rebelo cuando escucho tanta distorsión de lo nuestro. Si yo encuentro belleza autóctona y la mezclo con jazz, es como querer que lo nuestro suene como en Suiza. No se puede reemplazar la belleza. Y no se puede reemplazar el alma. Es lo mismo que pasa con la música criolla. Hacen los valses tan aletargados que ahora parecen una cosa muerta, sin energía. Antes se bailaba el vals, fuera el que fuera.

¿Diría que fue usted la primera costeña que le cantó a la gente de la sierra?

Mira, yo no quiero mentir. Jesús Vásquez, Teresa Velásquez, Delia Vallejos, Esther Granados, ellas ya cantaban huaynos en castellano, generalmente de Puno, de Rosendo Huirse, y los cantaban acosteñados. Y no es que lo hicieran mal, simplemente lo hacían así.

¿Y por qué comenzó a mirar al ande? ¿Por qué se atrevió, como usted dice en el libro, a cantar “la música de la servidumbre”?

Yo todo lo he hecho por arte, por las cosas que yo sentía. Y en Ica yo sentí la música de la sierra en las jóvenes quechuahablantes…

… que llegaban a trabajar a su casa.

No solo a mi casa. También a las casas de otras amigas. Una noche, una de ellas me dijo: “Esta noche me voy a mi tierra por los techos”. Y yo, lo digo en el libro, me quedaba muy angustiada de pensar si encontraría el camino. Eso me impactaba mucho. Esas jóvenes cantaban algo de Huancavelica, Apurímac y Ayacucho. Y cuando lo hacían, yo le pedía a mi madre que les pidiera que dejaran de hacerlo. Yo me quedaba con un nudo acá (se toca la garganta). Me dolía mucho. Me daban ganas de llorar.

La angustiaba mucho ese canto.

No me angustiaba, me penetraba esa música. La música penetra, lo digo en el libro. Y eso es lo que le falta al vals cuando le hacen cosas.

Ahora, el hecho de mirar con interés lo andino la expuso a comentarios prejuiciosos. A su hijo le decían: “Tu mamá se viste como una serrana”.

Sí, “tu mamá se viste de serrana”. Mira, yo le puse de título, a esa parte del libro, “El canto de la servidumbre”, me salió del forro. Eso es lo que les molesta. En el Perú hasta ahora se cholea mucho.

¿Siente que todavía hay racismo?

Yo sí.

¿Más o menos que antes?

No lo sé. Mira, por ejemplo, con los negros, son proteccionistas, una cosa así, pero no hay un trato horizontal.

Ahora, usted siempre fue exigente con su trabajo. Para incluir algunos temas en su repertorio buscaba a los maestros que habían compuesto esas canciones. Quiero citar un caso particular, de cuando usted ya estaba trabajando en el Valle del Mantaro, el caso del maestro Zenobio Dagha…

… Mi querido Zenobio. Ya murió…

… Cuando usted llega a Huancayo, no lo encontró. Y tuvo que ir a buscarlo a su pueblo…

… Es que él vivía en Chupuro…

Claro, lo que pasa que antes de que él le enseñara sus huaynos y sus mulizas tuvo que vencer su desconfianza, que era un poco la desconfianza del ande frente a la costa.

Supongo.

¿Cómo venció esa desconfianza?

Mira, mi cercanía es natural, yo no iba a sonsacarle, a negociar algo. Yo iba hasta allí porque me sentía hermanada con esa música, la sentía, como siento también la de Ayacucho, la de Huamanga, que conocí a través de Raúl García Zárate. Aunque creo que el mejor cantor ayacuchano es puquiano, es el hermano de Rodrigo Montoya, se llama Edwin Montoya, el Puquiano de Oro. Canta lindo.

Hay un dato que no vi en el libro. Usted canta en quechua. ¿Quién fue su maestro de quechua?

No, yo no hablo quechua. Es una pena, pero no hablo. ‘Adiós, pueblo de Ayacucho’ me la enseñó un amigo de Arguedas, antropólogo y quenista: Alejandro Vivanco. Él me enseñó cómo se cantaba ese tema en 1928, como él lo había escuchado. Me enseñó a vocalizar y todo. Me impresionó mucho, porque cantaba muy hondo, con mucha garra, aunque no era cantante.

¿Por qué fue tan importante para usted ser nombrada Coya de la Virgen de Cocharcas de Sapallanga en el Valle del Mantaro?

Ese cargo fue para mí un honor. Agripina Castro, Cusi Urpi, fue una folclorista entendidísima en ropa del Valle del Mantaro, Alto Huancayo, Jauja, Tarma, Cerro de Pasco, Huancavelica y algo de Ayacucho. Ella fue a mis conciertos y habría observado el respeto con el que yo hago esa música. Seguramente consideraría que yo sí iba a tener la responsabilidad de tener muchos años en el cargo.

¿Fue la primera artista costeña en ser designada con ese cargo?

Sí.

¿Y después de eso no volvió a pasar?

No. Es más, una de las últimas veces que fui a ser de Coya apareció mi foto en la portada de un diario, creo que era Correo. Allí decía: Coya de Sapallanga, danza en extinción.

Me comentó hace un momento que alguna vez le reclamaron por dibujar en Indio (uno de sus temas más emblemáticos) a la gente del ande como personajes tristes. ¿Qué respondió usted?

Les dije: Ya sé que en sus fiestas tiran la casa por la ventana. Pero, mira, en las fiestas de Santiago, que yo he visto en mis viajes a Huancayo, las cantoras son pastoras de las alturas, que bajan a cantarle al patrón Santiago con un violinista, un huacrapuquio, y una tinya, a cambio de que el patrón les diera una muda de ropa nueva y aguardiente. Eso es todo lo que les daban. Entonces, ¿cómo querían que pensara que eran muy alegres?

Usted no podía ocultar la pobreza.

No. Y yo lo veo hasta ahora en Sapallanga.

¿Cuál fue la primera novela de José María Arguedas que leyó?

Lo primero que leí fue Agua, y Diamantes y pedernales.

Se conocieron en Puno.

Sí. Él era un hombre muy tímido. Me cruzaba con él, Jaime Guardia y Mildred Merino de Zela, en víspera de La Candelaria. Estábamos alojados en el mismo hotel. Los veía en el desayuno, que llegaban con sus cámaras a punto de irse al campo. Yo me moría de ganas de ir con ellos, pero nunca me atreví a pedírselo. También nos cruzamos varias veces en el aeropuerto, que en esa época era un terral. Lo veía con su costalillo de panes serranos, que los cambiaba al día siguiente. Eso me dio mucha ternura. En esa misma fecha me invitaron a un conversatorio de poetas y me pidieron que cantara ‘Indio’ delante de Arguedas. Dios mío, qué mal me sentí de cantarle, de repente a él le parecía un bolero. Pero le gustó.

Usted tiene una frase para él en su libro. Dice: “José María se traía a Lima los panes serranos con los que mitigaba el desarraigo”.

Sí. Mira, te voy a contar algo. En ese viaje a Puno también estuve en un almuerzo al que lo invitaron. Y había gente radical que lo cuestionaba. ¿Qué querían que hiciera Arguedas?, ¿que agarrara un fusil? Él había contado lo que le había tocado vivir. Y ya estaba tratando de que se lograra la integración de lo costeño y lo andino.

Usted sacó ‘Indio’ en 1963, unos seis años antes del golpe de Velasco y unos siete antes de la Reforma Agraria (lanzada bajo el lema: “Campesino, el patrón no comerá más de tu pobreza”). ¿En algún momento el régimen se acercó a usted, quiso congraciarse con usted?

Yo no podría decir que quiso congraciarse conmigo. Usted sabe que el poder siempre quiere congraciarse con los artistas populares. ¿Qué pasó? Velasco invitó a almorzar a Palacio a todos los criollos y criollas. Nos sentaron en una mesa larga y yo quedé frente a él. Y me tocaba cantar. Yo odio hacer papelones, y ni siquiera había una guitarra, no había nada. Me quedé sentada, puse la cabeza así (junta la barbilla con el pecho) y canté ‘Indio’ a capela. Cuando levanté la cara, Velasco estaba llorando. Mira, aunque Velasco y la Junta Militar sacaron del Poder Judicial a mi papá y al doctor García Rada, porque no obedecían las órdenes de Palacio, yo sentí que hubo más apertura para la música popular, tuvimos más trabajo.

¿Sintió cierta simpatía por el régimen?

Sentí pena cuando se murió Velasco. Pero no es que yo creyera en el régimen, en la Reforma Agraria. Lo que siento es que era gente bien intencionada que creyó que esa era la manera.

Creo que el único político al que usted le ha hecho caso ha sido el exdiputado Hugo Blanco, quien le pidió que incluyera valicha en su repertorio.

(Se ríe) Fue tan respetuoso. Me pareció buenísimo. Mira, yo siempre he sido hincha de los discursos. Y no soy de ningún partido. Pero una vez estaba maquillándome para alguna actuación en La Palizada, de Huancayo, y Rolando Breña daba un discurso, y su discurso me movía. Y también Javier Diez Canseco. Yo fui amiga de Javier.

Tiene algo de izquierda usted.

Seguramente. Pero no estoy afiliada, no voy a las marchas ni agarraría un fusil. Ahora, es cierto que en la época de Velasco se promovió más lo peruano. Pero, a ver, cuando diga esto algunas personas van a pensar que soy aprista y no lo soy. Pero desde el primer gobierno de Alan García los artistas criollos tuvimos un sueldo estable. Nos nombraron en determinados colegios. Abanto Morales, por ejemplo, enseñaba música popular en el Rímac. A mí me nombraron en un Cofide. Ellos se llamaban el Partido del Pueblo y debieran seguir siéndolo. Ellos debieran comportarse como Víctor Raúl Haya de la Torre, Luis Alberto Sánchez, Ramiro Prialé.

Algo que se ha perdido.

Se ha perdido, me parece.

Aunque usted es costeña, cuando vino de Ica a Lima…

Era provinciana…

…Y sufrió discriminación. Cuando quiso entrar al colegio Sophianum le respondieron: “Las niñas de provincia traen malas costumbres”.

Bueno, tampoco es que me muriera por ingresar al Sophianum, lo que yo quería era regresar a Ica. Al final me recibieron en el Santa Úrsula. Era una linda promoción pero desde el primer día me sentí observada. En lugar de decir “yo soñé”, yo decía “me soñé”. Y me corregían. Teníamos, además, que rezar en alemán, llevar cursos en alemán. Todas hablaban regio el alemán. Allí asocié esa vivencia con lo que les pasaba a las jóvenes quechuahablantes en Ica. Allí afloró ‘Indio’. No es que me discriminaran, pero yo me sentía ajena a ese idioma.

Es interesante todo esto. Usted fue joven en una época de convenciones sociales absurdas.

Completamente absurdas.

Las chicas de provincia no podían entrar al colegio que quisieran, las jóvenes no podían ir a la radio a cantar, ni ser bohemias…

Es cierto. Pero yo nunca fui bohemia. Tengo un sexto sentido para detectar lo que está bien y lo que está mal. No sé por qué. Aunque yo iba a las jaranas de los Ascuez acompañada de mis padres. Mi padre veía tal afición mía por la música que ya no podía negarse.

Pero hubo un tiempo en que sí lo hizo.

Sí, claro. Le parecía mal. Nunca quiso que grabe un disco. Hasta que Porfirio Merino Aramburú, de Sonoradio, le insistió y él dijo: “Bueno, que grabe pero que no cobre un sol”.

¿Por qué se negaba? ¿Qué le decía?

Es que no él quería verme en el mundo de los músicos, de los criollos, que tenían mala fama. Pero las señoras que cantaban en la radio, Jesús Vásquez, Esther Granados, Alicia Lizárraga, eran gente muy correcta.

¿Qué es lo más gratificante de haberle dedicado tanto tiempo a la marinera limeña?

Ahora todo el mundo es dueño de la marinera limeña. Hay gente que miente y dice que ha sido guitarrista de Augusto Ascuez, inventa cosas. A cabalidad, habrá dos personas que sepan bien lo de la marinera limeña.

¿Actualmente?

Bueno, he dicho dos por decir un número. Es que ya no queda nadie. Eso que yo explico en el libro sobre la marinera: el estribillo, el término, es complicado. Y los cantores antiguos no lo sabían porque hubieran leído las sílabas, lo sabían por oído.

Don Manuel Quintana, por ejemplo, su maestro.

Claro, o Augusto Elías Ascuez, que era maestro de obras. O sea, el mundo criollo de Lima estaba formado por gente muy buena y correcta, pero que no era muy instruida. No es que no hubieran ido al colegio. Eran obreros que no habían terminado sus estudios. Pongamos, Mañuco Covarrubias, un gran compositor, hacía lápidas.

¿A quién le dedicó la marinera ‘Dale, toma’?

A Chabuca Granda.

¿Por qué?

Porque, como he contado en el libro, Susanita Baca, Eva (Ayllón) dicen que Chabuca fue generosísima con ellas, pero ellas no eran compositoras. Ella me llevaba 18 años. Y yo siempre fui hincha de su música. Pero no estoy de acuerdo con que se crea que es lo único que se ha hecho en el Perú. Me parece una exageración. No podemos borrar a Pinglo, Espinela, Laureano Martínez, no. Todos ellos han hecho la historia de la música criolla. Y el cambio de las armonías lo hizo Lorenzo Humberto Sotomayor. Como es verdad que a la música negra la sacaron adelante, con mucha clase, Nicomedes y Victoria (Santa Cruz). No pueden decir que el landó lo creó Chabuca. Por supuesto que hizo landó. Pero después de Nicomedes y Victoria. No le podemos quitar el mérito a otros. Pero me estoy yendo del tema. Cuanto canté ‘Inocente amor’, mi primer vals, en la casa de los De la Guerra, recién llegada de Ica, con mi guitarrita, Chabuca dijo: “Graciosita la chica”.

Con cierta arrogancia.

Es que ella era bien arrogante. Ahora, he llegado a oír que una cantante decía que le veía un aura a Chabuca, un poco más y levitaba. No pues, no. Así no era. No digo que era mala. Era una persona inteligente, que supo hacer música con su estilo, pero no puede ser más que Pinglo y los otros.

¿Nunca llegaron a conversar las dos?

No. Nunca estuvimos solas. Luego coincidimos en una comida, en Ancón. Había terminado de cantar y pasaba cerca de ella, me agarró del brazo y me dijo con el dedo: “Tienes que aprender a hacer marinera limeña y a cantarla”.

¿Delante de todos?

Sí, era una mesa larga. Y hubo una tercera vez, en casa de Percy Gibson, yo cantaba un tondero que había recopilado y ella me dijo que no era así. Fueron varias veces.

Y por eso usted respondió con ‘Dale, toma’.

Es que yo se lo conté a (Manuel) Quintana. Él se indignó. Me dijo: “¿Qué cosa? Hazle una marinera de desafío a ver si aprende”. Yo, ni tonta ni perezosa, escribí esa marinera. Cuando se la canté a mi padre, levantó la ceja muy serio, como diciendo “qué atrevida eres”, pero no me prohibió ya nada.

Era audaz esa letra. Usted le dice en esa marinera: “Si tanto crees que sabes, contéstame esta jarana…”.

… “Qué pasa que no respondes, te dije hoy y no mañana”.

¿Y hubo respuesta?

No, Chabuca me minimizaba. Es como si yo no fuera digna de una respuesta. Es lo que sentía. Puedo estar equivocada.

En su libro dice que, porque no soporta que los artistas sean vistos como payasos o porque quiere que se respete la raíz de cada composición, también ha sido catalogada de arrogante y conflictiva…

Me decían conflictiva en mi época de Secretaria de Defensa del Sindicato de Actores, cuando Delfina Paredes era la secretaria general. Íbamos a ver, en la época de Velasco, con un inspector del ministerio de Trabajo, si a los artistas les estaban pagando según los dictámenes del Gobierno. Y los artistas sentían que les quitaban el trabajo. Por eso me decían conflictiva. Eso lo puso Guido Monteverde. Se preguntaba por qué yo “hacía el triste papel de ir a las peñas”. Y no era un triste papel. Era la defensa de los artistas. No se entendía mucho ese trabajo.

¿Quién hace hoy lo que usted hizo en su momento? Ir a las raíces para entender la música en sus lugares de origen.

No he visto eso ahora. Nadie lo hace.