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Introducción

La música electrónica forma parte de las vanguardias musicales del siglo XX, junto al expresionismo, dodecafonismo, dadaísmo, serialismo, etc. La tecnología, eléctrica primero y electrónica después, desempeñó un importante papel en la evolución musical del recién terminado siglo. El uso de la tecnología supuso la creación de códigos expresivos nuevos: rompió con el tabú del ruido, la subjetividad del intérprete, la necesidad de la partitura y con el sentido mismo del arte musical.

La electroacústica y la música concreta son parte de lo que hoy llamamos música electrónica. No sólo por el medio donde se realizan sino también por su dinámicas particulares.

El futurismo

La primera vanguardia que incorporó la presencia tecnológica a su imaginario fue el futurismo. El 20 de febrero de 1909 Marinetti, poeta, novelista, dramaturgo y agitador italiano, publicó el manifiesto fundacional del movimiento en el que exigía un cambio radical en el arte. Tildó a los museos de “tumbas del arte”, cargó contra las instituciones y el postromanticismo. Por el contrario, exaltó la velocidad, las máquinas, la guerra y la juventud.

Rápidamente, esta corriente, en origen literaria contagió al resto de las artes que fueron, a su vez, publicando sus respectivos manifiestos. De este modo, en 1910 Pratella firmó el Manifiesto de la música futurista. En este manifiesto se exhorta a los compositores a “liberar su sensibilidad musical de todas las influencias del pasado.” Sin embargo, este autor no supo traducir su ideario en composiciones de la misma calidad.

Fue Luigi Russolo (1885-1947), pintor y poeta futurista, el que, en 1910 y sin formación previa en el campo de la acústica, la composición o la ingeniería, empezó a construir sus máquinas de generar ruidos, los intonarumori. Su objetivo era ampliar e incluso sustituir la gama tonal y textural de la música por “la variedad infinita de timbres obtenidos a través de mecanismos especiales” y conferir al sonido no articulado, vulgo ruido, la misma categoría estética que al sonido de la voz o de los instrumentos. Conviene recordar que ruido se llama a todo sonido que no tiene una altura determinada (una nota reconocible)

La primera máquina construida por Russolo y el pintor Piatti fue el Explosionador, un dispositivo que con la sucesión automática de diez notas completas emulaba el sonido de un motor. Le siguieron artefactos como el Ululador, el Gluglulador, el Silbador, el Crepitador, el Ronroneador, el Rascador, y así hasta completar una formación orquestal completa de intonarumori.

Si bien los intonarumori fueron esencialmente empleados como complemento a desarrollos instrumentales más o menos tradicionales firmados por otros futuristas como Pratella, Casavola o Balla, Russolo compuso algunas piezas destinadas a ser exclusivamente interpretadas por sus máquinas. Desgraciadamente, todas las grabaciones existentes desaparecieron durante la Segunda Guerra Mundial, así como la práctica totalidad de los intonarumori y casi todas las partituras de Russolo. Sin embargo, la reconstrucción a partir de ilustraciones de la época de algunos intonarumori a manos de Mario Abate y Pietro Verardo en 1977, en ocasión de la Bienal de Venecia, permite disfrutar hoy de una de las contadas ejecuciones en vivo de Risveglio di una cittá, obra paradigmática de la música ejecutada por intonarumori.

La pieza, compuesta en 1913, reproduce el despertar de la moderna ciudad industrial: maquinaria desperezándose, tráfico creciente, la masa obrera dirigiéndose a la fábrica… In crescendo ruidoso que, al igual que los intonarumori, es ante todo una celebración de la capacidad tecnológica del ser humano. Esta misma idea, íntimamente ligada a los conceptos de progreso y futuro, marcó por siempre la iconografía de la música electrónica. Cuarenta años antes de la aparición del ordenador, Russolo anunciaba de esta manera la íntima relación entre creación y tecnología: “La evolución musical es paralela a la multiplicación de las máquinas que colaboran con el hombre en todos los frentes.”

La figura de Luigi Russolo es básica en la música electrónica. Incluso con su exigencia del uso musical de “todos los ruidos que pueden hacerse con la boca sin hablar ni cantar”, que incluye en el sexto bloque de su catalogación de los ruidos en L’arte dei rumori, contribuyó sobremanera al desarrollo de la poesía fonética, que en boca del dadaísta Kurt Schwitters y su paradigmática Die Sonate in Urlauten sentó en 1932 los cimientos de la audiopoética moderna.


Fuente: http://www.rcubero.es/