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Emiliano Castrillón Mondragón Asesora: Lizette Alegre González

Especificación del tema y del problema

“No éramos músicos… en nuestra inocencia empezamos a hacer este ruido que era nuestro”.
Siouxsie

El punk es un género musical derivado del rock, surgido a finales de la década de 1970 en Inglaterra. Su aparición representó una ruptura con otros géneros musicales, como el rock progresivo o la música disco, considerados desechables (Inglis, s/f: 2). A diferencia de dichos géneros, el punk se caracterizó por su crudeza y sencillez, pues su práctica respondía a la consigna del “hazlo tú mismo”, la cual invita a los entusiastas de cualquier actividad -incluida la música- a realizarla sin instrucción previa. Uno de los primeros fanzines de la escena, Sideburns (1977) sintetiza esta consigna: “Éste es un acorde, éste es otro, éste es un tercero: Ahora forma una banda” (Dannus, 2013:9).

Lo anterior propició la formación de grupos musicales conformados por fanáticos de los primeros frutos del punk1. Asimismo, el “hazlo tú mismo” conllevaría un posicionamiento estilístico-político que valoraba la espontaneidad por encima de la técnica. De acuerdo con Hebdige: “Estas ‘bandas de garaje’ prescindieron, como mínimo en sus inicios, de veleidades musicales y reemplazaron, por decirlo con la tradicional terminología romántica, la ‘técnica’ por la ‘pasión’, las crípticas poses de la élite existente por el lenguaje del hombre de la calle, la noción burguesa de entretenimiento o el concepto clásico del ‘arte elevado’ por un arsenal de ataques frontales, ahora al orden del día (Hebdige 2004:152). Así, también según el mismo autor, el punk se distinguía del rock y el pop convencionales por ser uniforme, básico y directo, ya fuera por intención o por falta de pericia. Los punks, no obstante, supieron hacer de lo segundo una virtud necesaria, como se desprende de los dichos de Johnny Rotten: “Queremos ser amateurs”. Pero este amateurismo implicaba, asimismo, una actitud transgresora, como también argumentaría Rotten: “Nos interesa el caos, no la música”. De modo que, respecto del resultado sonoro, Hebdige apunta: “Casi siempre, una andanada de guitarras a tope de volumen y agudos, acompañadas de un saxo ocasional, ejecutaban machaconas líneas (anti)melódicas sobre una turbulenta base de baterías cacofónicas y alaridos vocales (Hebdige, 2004:151). La oposición no sólo hacia expresiones de la música popular sino, fundamentalmente, hacia aquellas asociadas a las élites se observa en el giro llevado a cabo por la cantante operística Marianne Elliott-Said quien, tras tener contacto con el punk, formó el grupo X Ray Spex, decidiendo subvertir su voz y usarla “como arma” (O’Brien, 2002; en Inglis, s/f:7)2.

No obstante, muy pronto algunos músicos conformaron grupos que reivindicarían un mayor interés por la técnica o la experimentación, una mayor variedad de temáticas en las letras y, en algunos casos, la inclusión de instrumentos electrónicos; todo ello sobre la base de un mayor o menor interés por la confrontación. Aquellos que se interesaron por la experimentación sonora y diferentes temáticas fueron reunidos (por mencionar de forma breve) bajo las categorías de post punk, industrial, rock gótico, no wave. Por otra parte, la new wave aglutinaba a las manifestaciones que, aunque influenciadas inequívocamente por el punk, tuvieron un carácter más comercial y menos confrontativo. Estos grupos prefigurarían parte de la música pop angloamericana de la década de 19803; sin embargo, muchos de los que se reivindicaron como punks tomaron distancia de ellos (Hebdige, 2004:155).

Por otra parte, en California, Estados Unidos, a finales de la década de 1970 surge el hardcore punk4, radicalización de los elementos explorados por los grupos de punk, que se caracterizó por “[…] niveles altos de decibeles (instrumental y vocalmente), así como en mensajes con carga social” (Blush 94, en Kortepeter 2013:2). La música tiene un énfasis en el ritmo, más que en la melodía. A partir de este énfasis rítmico se desarrolló el moshing o slam dancing, que es un baile paródico de la violencia. De acuerdo con Kortepeter: “Los gritos y gruñidos más agresivos del hardcore estadounidense, así como el tempo más rápido y la forma más versátil de tocar la guitarra (mediante pasajes rápidos y rítmicos), fueron una respuesta única a los factores sociales sentidos por los músicos” (Kortepeter, 2013: 14). El hardcore desarrolló un sonido más agresivo que su contemporáneo anarcopunk inglés. Éste, de hecho, al inicio lo veía con hostilidad (Gordon, en Dines y Worley, eds, 2016:247).

Desde sus inicios, el punk ha sido asociado con el anarquismo, si bien las razones de esta relación suelen ser heterogéneas y ambiguas.5 Para Bestley, la forma en que algunos grupos tempranos de punk veían el anarquismo estaba basada en un concepto histórico débilmente informado; no obstante, su adopción constituyó “una posición retórica que invocaba un sentido de libertad, individualismo y antiautoritarismo no muy diferente a los sentimientos de generaciones anteriores de rebeldes del rock”. (Bestley, en Dines y Worley, eds, 2016:46). Los grupos de punk de esta primera etapa adoptarían nombres que reflejaban una tendencia a la automarginación: Los No Deseados (The Unwanted), los Desechos (The Rejects), el Choque (The Clash), Los Peores (The Worst), entre otros (Hebdige 2004:151).

La asociación más explícita del punk con la ideología política anarquista dio por resultado el llamado anarcopunk. A menudo se señala al grupo Crass como el más representativo de esta síntesis. El baterista de este grupo, Penny Rimbaud, había realizado producciones musicales con carácter anarquista desde la década de 1960. Después de un año de haberse formado Crass como un grupo de punk, Rimbaud introduce en el mismo las ideas anarquistas, además de incorporar a miembros femeninos y de prohibir a sus integrantes el consumo de alcohol y drogas en sus presentaciones públicas.

Desde sus orígenes en 1977, esta corriente disidente dentro del punk inglés había conectado con una nueva audiencia, con la voluntad de tomarse seriamente las aspiraciones “revolucionarias”: culturales y políticas, que el rock punk había promovido originalmente. El anarcopunk urgió al individuo a liberarse de la conformidad social […] promoviendo el ejercicio de la voluntad propia. Al mismo tiempo, el anarcopunk declaró, como un objetivo indivisible y paralelo, su apoyo hacia la liberación del planeta de la tiranía del “estado de guerra […], y el sistema capitalista” (Cross, 2010:1).

Los miembros de la escena anarcopunk inglesa de principios de la década de 1980 participaron en movilizaciones políticas, interesándose por el movimiento antinuclear, la liberación animal, el hazlo tú mismo, el feminismo; abordando estas temáticas en sus letras. Para Chris Low, una diferencia entre los grupos establecidos de punk, entre The Clash y Crass, era que los primeros tocaban sólo en lugares grandes, custodiados y reservados para mayores de edad, mientras que los de Crass lo hacían en centros comunitarios, a costos accesibles (Dines y Worley, eds, 2016:53). Cabe señalar que varios de los grupos de anarcopunk incluían en sus discos materiales de lectura en los que difundían algunas ideas del anarquismo. Los precios eran accesibles, pues se fijaban con el propósito de cubrir sólo los costos de producción” (Gordon, en Dines y Worley, eds, 2016:244).

Steve Lake menciona que los Crass tomaron una distancia del concepto de música: “Hicieron claro que no les interesaba su propia música. Para ellos, era sólo un vehículo para hacer llegar su mensaje” (Dines y Worley, eds, 2016:56). Crass publicó sus propios discos y los de otros grupos de la escena en la compañía independiente Crass Records. La recopilación Bullshit Detector 2 consigna en su folleto: “No esperes música cuando la melodía es rabia, cuando el mensaje canta resistencia; tres acordes son frustración cuando las palabras son desde el corazón”. El anarcopunk fue objeto de críticas de “músicos que eran radicalmente políticos

– de escenas folk o jazz, por ejemplo -, [que] escucharon sólo slogans gritados, letras e imágenes inocentes, y una musicalidad pobre que para ellos expresaba una falta de imaginación” (McKay, en Dines y Worley, eds, 2016:5). Para otros, las características viscerales del punk desagradarían a más personas de las que se interesarían en él, por lo que no lo vieron como una buena manera de propagar el anarquismo (McKay, en Dines y Worley, eds, 2016:5).

A pesar de la postura inicial del anarcopunk en relación a la música, hacia los inicios de la década de los ochenta se observa una notable variación estilística. Por mencionar algunos ejemplos, Rubella Ballet incorporaría el post punk/gótico, Crass realizaría un disco de free jazz, Chumbawamba grabaría un disco coral a capella en el que recopilaba canciones obreras de siglos pasados, Discharge sería una influencia para grupos de metal, Culture Shock emplearía elementos característicos del reggae y del dub. Para Dines, la característica que los unifica a todos como anarcopunk es la cuestión política (Dines y Worley, eds, 2016:252). Pero cabe señalar también que la adopción de diversos intereses éticos y políticos en la escena provocó posturas inflexibles en algunos miembros hacia aquellos que no cumplían todas sus expectativas (Bestley, en Dines y Worley, eds, 2016:58).

Pete Dale aborda las tensiones por el interés hacia algunos estilos de punk y el rechazo a otras variantes menos agresivas en algunas escenas inglesas y estadounidenses a finales de la década de 1990: “Para la mayoría de los punks, el sentimiento que surge al escuchar música rabiosa parece convertirse en un fin por sí mismo, desplazando la necesidad de respetar los diversos gustos y preferencias del otro inmediato” (Dines y Worley, eds, 2016:270). Para este autor, la saturación en la repetición de temáticas líricas y musicales constituye un aspecto problemático de la escena.

El punk se vuelve visible en México a finales de la década de 1970, a partir de la acción de grupos musicales formados por jóvenes de clase media que contaban con experiencia musical previa y que se identificarían más con la new wave que con el punk. Integrantes de estos grupos, al ser también críticos musicales, dieron a conocer la explosión punk inglesa y norteamericana en revistas y en la radio. Rápidamente, el punk logró identificar a algunos jóvenes de clases populares que se reunían en las calles de sus barrios – chavos banda. Algunos de estos jóvenes crearon sus propios grupos musicales, sin haber tenido experiencia musical previa: “Ellos [los integrantes del grupo Yaps] elegirían tocar punk rock porque cubría sus necesidades de expresarse sin tener que ser unos músicos virtuosos como los que existían en esa época […] al principio encontraron varios problemas, uno de ellos es que casi no sabían tocar sus instrumentos” (Detor y Hernández 2011:170). De manera general, el grupo que sería visto como la mayor influencia de los punks mexicanos serían los ingleses Sex Pistols.

A mediados de la década de 1980, mediante el contacto con escenas musicales del norte del país y del extranjero, los jóvenes punks tienen acceso a grabaciones de grupos que tocaban hardcore, estilo que, como ha sido señalado, se caracteriza por tener una mayor velocidad y por el carácter político de sus letras:

Cuando en el Chopo estaban en los Sex [Pistols], les llegó el disco de Dead Kennedys y de grupos bien locos. Todos se pusieron ¡hardcore!, ¡hardcore!, bien acelerados. Eso me fascinó. […] Oyes el hardcore y las propuestas están en las letras, claro que primero te entra la música y a partir del punk sabes que sus propuestas no son tan estúpidas. En los punks es distintivo que a todos nos guste las letras pensantes. […] El hardcore es otra alternativa, es la posibilidad de pelear, si te quieres suicidar, primero haz algo útil, mata a un cerdo [policía], por ejemplo. (Ana Laura, en Urteaga, 1998:169).

También en esa época, miembros destacados de la banda Punks Not Dead (PND), que conocían algunos aspectos organizativos de la escena punk en Milán, Italia, formaron el Colectivo A, creando un antecedente para la organización en aspectos diferentes al musical. En 1985 y 1986, en el Salón de Arte del CREA (Consejo Nacional de Recursos para la Atención a la Juventud), realizaron las exposiciones gráficas Caos Urbano I y II.6 De la banda PND y el Colectivo A surgirían grupos señalados como pioneros por algunos participantes: Crimen Social y Sistema Negativo.

Para Ana Laura, miembro de Virginidad Sacudida, estos grupos conformarían el surgimiento de una nueva propuesta musical a partir de la idea de “el puro pinche ruido […] la antimúsica”, a diferencia de grupos anteriores como Rebel D’Punk, Síndrome del Punk y Yaps, a los que minimiza como copia de grupos ingleses (Urteaga, 1998:173)7. Por su parte, Urteaga considera que, con sus presentaciones, “la banda PND propone a la chaviza que se acerca el presentismo a través de “haz tu música”, “tócala tú mismo aunque no sepas tocar”, “no al virtuosismo de los sesenteros”, “originalidad”, “tú puedes hacerlo ahora y no después” (Urteaga, 1998:173).

Después del Colectivo A, se conformaron diversos colectivos que llevarían a cabo movilizaciones políticas, okupas8, fanzines y conciertos, conformando una escena musical que se asoció políticamente a movimientos sociales como el zapatismo, el feminismo y movimientos de liberación animal; dichos colectivos realizan acciones políticas, musicales y culturales.

Después de este recuento, considero que la experiencia vivida por los participantes de la escena no está exenta de tensiones por el carácter vehemente de sus convicciones políticas, siendo opuestas en general a la forma de ser y a las prácticas del Estado, los empresarios y la sociedad actual, quienes, según su punto de vista, niegan un espacio de participación política y cultural a estos sujetos. De modo que los discursos de las bandas y de los colectivos implican una confrontación directa entre dos agentes: el Estado y la burguesía, por un lado, y la “gente de lucha”, por el otro.

De esta manera, la sonoridad anarcopunk se constituye como una expresión de confrontación política en la que es reivindicado el ideal de “ruido, no música”, frente a la música comercial y académica, identificada como “refinada y para la élite”.9 Sus performances incluyen sonoridades estridentes, tempi rápidos, un uso característico de la distorsión –principalmente en el registro agudo– en guitarras eléctricas y timbres vocales ásperos. Esto es visto como una respuesta a la agresión sistémica, respuesta que promueve un espacio de contraviolencia en el que se permite a los participantes expresar de forma catártica la rabia que provocan las tensiones vividas en su experiencia diaria de desigualdad, marginalidad y represión.

A pesar de que el punk en México ha retomado, como se habrá podido observar, los ideales de espontaneidad del punk inglés, hay participantes que ponen en tela de juicio las consignas de “hazlo tú mismo”, “ruido no música”. Esto se pone de manifiesto en algunas tocadas, en las que se presentan grupos cuya ejecución no exhibe gran habilidad técnica o recursos estilísticos, situación que en otros momentos sería considerada benéfica para la escena, al promover una relación de horizontalidad entre sus miembros. Sin embargo, no es poco común que, por el contrario, los asistentes reaccionen mostrando rechazo, sobre la base de que quieren “¡escuchar música!”. Asimismo, algunos participantes señalan la escasez de variedad estilística y de compromiso político en la escena. Para ellos, es necesario ampliar la gama de posibilidades sonoras del anarcopunk, como una forma de invitar a otras personas a conocer el proyecto anarquista. En eventos y lugares asociados a la escena se presentan a menudo músicos de diferentes estilos, siendo recurrentes el ska, el hip hop y la trova, que en su contenido letrístico incorporan problemáticas políticas similares a las abordadas por el anarcopunk. Para otros participantes, el interés por el aspecto sonoro no tiene importancia: “ahora las bandas se preocupan mas por la calidad del sonido ke por lo ke van a expresar rivalidad entre grupos kien toca mejor o mas bien kien se oye mejor pura mierda enajenante […]” (Pensares y Sentires 28, 2006:14). En ocasiones se percibe que lo sonoro solamente está presente al cumplir la función de difundir un mensaje político. “Para mí el punk no es nada más una cuestión musical, es también el tratar de atacar el problema […] la autoridad, la represión […] para mí el punk es lucha” (Encuentro de punks y anarquistas 2016).

Como se habrá podido observar, la relación sonido/música/ruido – poder/politicidad es y ha sido central en el punk desde sus inicios hasta la fecha. Como ha señalado Jacques Attali: “No hay poder sin el control del ruido”; este último es, al mismo tiempo, un instrumento del poder y una fuente de rebelión (Attali, 2002:16). Los análisis marxistas han destacado las formas en que el poder y la hegemonía se vinculan con el capitalismo global, así como el modo en que impactan tanto en la gente como en la música (Qureshi, 2002: xv). En el caso del punk, la apelación al ruido en oposición a las sonoridades legitimadas asociadas con el Estado, la burguesía, las élites, entraña nociones de “autenticidad” como un conjunto de valores diametralmente opuestos tanto a los usados para evaluar la música de las élites de la sociedad occidental (Sheinbaum, 2002:21), como a la lógica comercial (Frith, 2001:417- 418). No obstante, en el interior del punk también se han dado inflexiones estilísticas que recuperan sonidos y valores que reinscriben aquello que en un principio fue rechazado. En este sentido, Lahusen (1993) refiere el surgimiento de diversas inflexiones estilísticas en el rock radical vasco (como se le conoció al punk en esta región), a partir de las inclinaciones políticas y la articulación con diversos movimientos sociales de los grupos de la escena. Por otra parte, debe considerarse que las nociones de música, sonido y ruido no son neutrales y que las culturas sónicas están caracterizadas por las tensiones mantenidas en sus configuraciones de diferencia e igualdad en espacios determinados por prácticas, discursos e instituciones (Sterne, 2014). En este sentido, comprender la heterogeneidad que presenta actualmente la escena del punk en la Ciudad de México requiere, como señala Frith para el caso del rock en general, no tanto examinar cuán verdadera es una pieza musical sino cómo se establece esa idea de “verdad” (2001: 419).

Con base en lo que se ha descrito hasta el momento, me pregunto: ¿qué es lo que mantiene al punk en la Ciudad de México como algo reconocible por sus prácticas, discursos y elaboraciones sonoras?, ¿hay actualmente una despolitización del sonido mediante el abandono del ruido? ¿o más bien, estamos frente a nuevas formas de asignarle politicidad, articuladas a prácticas de activismo político?, ¿qué papel desempeña la tensión entre diferentes formas de comprender la producción sonora/musical/ruidosa y las variadas formas de compromiso político en la dinámica de la escena?, ¿qué lugar ocupa la emoción en los discursos y performances del punk?

Hipótesis

El punk en la Ciudad de México configura una escena caracterizada por elaboraciones sonoras, prácticas y discursos heterogéneos. Si bien parece ser que instancias como el Estado o conceptos como burguesía, élites y sistema son concebidos de forma monolítica, la escena muestra una importante y sistemática reflexividad en relación al modo en que lo sonoro encarna valores hegemónicos y contrahegemónicos. Lo anterior redunda en una variedad de subgéneros e inflexiones estilísticas que a su vez articulan identificaciones de sujetos donde la clase social ya no es el rasgo diacrítico ni forzosamente el más determinante, pero sí una cierta noción de marginalidad. Ésta parece tener su expresión emocional en la rabia, misma que hace posible el encuentro con otras expresiones sonoras/musicales, dinamizando la escena.

Objetivo general

Comprender los aspectos que hacen posible el reconocimiento de una escena punk en la Ciudad de México, a partir de los modos diversos en que los sonidos encarnan politicidad y las formas de acción política y discursos que los acompañan.

Objetivos particulares

Elaborar una cartografía de los espacios asociados con las expresiones del punk en la Ciudad de México y seleccionar para el estudio aquellos que los actores consideran nucleares o referentes obligados.

Identificar los subgéneros o inflexiones estilísticas que tienen lugar en la escena del punk de la Ciudad de México.

Analizar el modo en que las valoraciones de los actores en torno a lo sonoro establecen diferencias e igualdades entre los subgéneros tanto como en relación con expresiones no punk. Observar el lugar que ocupan en dichas valoraciones nociones como música, ruido u otras categorías que refieran al sonido y que emerjan de los discursos de los actores.

Analizar los discursos de los actores en relación a su posicionamiento político y activismo (cuando sea el caso) y los contextos particulares socio-culturales y económicos de los que emergen. Identificar los términos y las lógicas que conectan (o no) dichos discursos con las concepciones acerca de lo sonoro.

Analizar los campos de significación que articula la noción de rabia y el papel que desempeña en la dinámica de la escena y en la autopercepción de los actores.

Delimitación espacio-temporal

Tras los primeros sondeos y entrevistas se seleccionarán para su estudio los espacios asociados con las expresiones punk que los actores consideren nucleares. La investigación se llevará a cabo a lo largo de cuatro años.

Estado de la cuestión

Existen diversos textos sobre la escena punk en la Ciudad de México. Un trabajo destacado es el de Poma y Gravante (2016), quienes definen el anarcopunk como un movimiento social, partiendo de un enfoque que centra esta experiencia organizativa desde la vida cotidiana de los sujetos, en contraste con otros enfoques que abordan a los movimientos sociales desde la perspectiva del Estado. Para los autores, la escena punk mexicana se ha vinculado desde sus inicios casi exclusivamente al anarquismo. Señalan que la primera forma de acercamiento de los sujetos al movimiento fue por medio de la música, asociándola en ocasiones a emociones como la rabia. Los participantes de la escena se reúnen por su identificación social y política, compartiendo un injustice frame o contexto de represión e injusticia.

Los sujetos entrevistados señalan cómo la música puede ser entendida a partir de la ruptura, cuando se rechazan las convenciones que deciden cómo hacer música y simbolizar un acto político. Los autores analizan las prácticas y valores fundamentales del movimiento, caracterizado por la acción directa, el hazlo tú mismo, la autogestión, la coherencia entre medios y fines, la liberación animal y el ecologismo, así como el zapatismo y “la lucha de las mujeres” como valores nuevos para los participantes, aunque este último ya era abordado desde la década de 1980.

Por su parte, O’Connor (2003), desde un estudio etnográfico multisituado, explora al punk como una subcultura, tomando el concepto de Bourdieu de habitus. Señala que las escenas punk en México y en algunos otros lugares del mundo no están totalmente articuladas a un proyecto político: es más “una práctica, llena de tensiones y dificultades dentro de la escena” (O’Connor, 2003:43). El habitus del punk mexicano debe ser situado en un contexto más amplio, puesto que el punk no se originó allí.

El texto de López-Cabello (2013) sostiene que la escucha de música punk es una herramienta para la construcción de la identidad. La música punk “es una configuración discursiva donde se engranan movimientos sociales, gustos, cultura, economía, etcétera” (López-Cabello, 2013:188). El punk permite al sujeto posicionarse políticamente, ya que la música se asocia con aspectos militantes y una actitud contra la autoridad. La tocada es un espacio en el que se “da forma y voz a las emociones privadas, corporeiza sentimientos y experiencias que en otros espacios no podrían ser más que un dejo de incoherencia o pudor” (López-Cabello, 2013:194).

Urteaga (1996) analiza la conformación de colectivos de mujeres punks por medio de la identidad y el consumo. Este hecho les ayudó a la conformación de su identidad femenina, ya que en las bandas mixtas de jóvenes de los inicios los hombres ejercían control sobre las mujeres, además de lidiar, estas últimas, con la oposición de la familia. En 1987 se funda el colectivo punk Chavas Activas Punks, que realizó conciertos, fanzines y grupos musicales propios. Algunos hombres las tildaron de “marimachos”, boicoteando sus acciones.

Feixa (1998), a partir de la noción de culturas juveniles, explora aspectos vitales de dos sujetos de condiciones socio-económicas culturales muy distintas, que, no obstante, se identifican con el punk: Félix, de Lleida (Cataluña), y Pablo “El Podrido”, de ciudad Nezahualcóyotl, México. Es de especial interés el relato de Pablo, a quien conoceremos como albañil, tragafuegos, repartidor de medicinas, músico de punk: “Ensayábamos con botes de basura y una guitarra de madera rota y vieja” (“El Podrido”, en Feixa, 1998:247), editor de fanzines, productor de radio comunitaria y miembro de la escena local.

El propio Pablo “El Podido”, junto con Álvaro Detor, realizará una historia de los movimientos de punk surgidos en la capital y en otras poblaciones del país. El de Detor y Hernández (2011) es un libro bastante abarcativo, con testimonios de primera mano de músicos, miembros de colectivos y personas en el movimiento.

En lo que respecta a los trabajos de etnomusicología que consulté, Tatro (2014) me resultó una autora imprescindible, ya que analiza las vocalizaciones estridentes de los vocalistas de grupos de hardcore punk de la Ciudad de México, a partir de la postura (compacta y tensa), la producción vocal (compresión del tracto vocal y laringe alta en ocasiones), las consecuencias físicas negativas que esto produce en los vocalistas (dolores de cabeza, espalda, ronquera, posible aparición de nódulos), y cómo es que las percepciones de los participantes acerca de nociones como trabajo y lucha están presentes en su predilección por estas vocalizaciones. Pone de relieve la noción de “trabajo duro” que implica el realizar estas vocalizaciones, y su relación con la performance, como una forma de “sacar la rabia” para el vocalista y el público en el concierto, lo cual requiere de cierto entrenamiento autodidacta para perfeccionar su estilo, durante años (se niegan a tomar clases de canto o ver vídeos acerca de entrenamiento vocal). La autora relaciona la noción del trabajo físico extenuante en el escenario con la del trabajo cotidiano, que para los participantes en la escena punk a menudo es mal pagado, peligroso e informal. Las letras y el tempo implican cambios rápidos de articulación que es otro obstáculo para la producción vocal, en ambientes sonoros de altos volúmenes y constantes fallas técnicas. Los vocalistas son ahogados por el muro sónico de los demás instrumentos y deben hacer un gran esfuerzo para poder transmitir su mensaje. Como complementa en su tesis de doctorado, esto tiene un paralelo con la percepción que los participantes tienen de la lucha política: el vocalista “canta en el margen, al que ha sido empujado por las fuerzas explotadoras de la historia y el capital global, pero su voz en orden de batalla inspira a la muchedumbre para reconocer sus limitaciones y empujan de vuelta” (Tatro, 2013:109).

Acerca de algunas escenas internacionales de anarcopunk, Dines y Worley (2016) reúnen, en quince artículos de diferentes autores, diversos aspectos del anarcopunk inglés, principalmente entre 1977 y 1984 (y periféricamente, de escenas en algunas regiones de Estados Unidos e Irlanda), enfocándose en su papel político; los valores que lo caracterizaron (muchos de éstos serían adoptados en la escena de la Ciudad de México); la adopción de la anarquía como un elemento para el debate político; las interacciones que tuvo el anarcopunk con otros movimientos musicales y políticos; el papel de las mujeres en la creación de música anarcopunk; la noción de autenticidad a partir de la “incompetencia” musical; los fanzines como elementos clave para la articulación de valores en la escena; los elementos destructivos presentes en ésta, como el uso de drogas y el alcohol; la dificultad de llevar a la práctica los principios que se promovían en la escena, que también formaría parte de la autenticidad anarcopunk; la práctica del “hazlo tú mismo” en colectivos que promovían conciertos; la ética de evitar afiliarse a una compañía discográfica transnacional y las consecuencias que conllevaba la firma de algún grupo anarcopunk a estas empresas; la variedad estilística impulsada por algunos grupos que decidieron apartarse de un sonido ya “estandarizado” de anarcopunk, y el rechazo de algunos músicos y públicos a esta acción.

Furness (2012) reúne artículos escritos por académicos que en su juventud fueron atravesados por la música punk; se analizan interacciones y tensiones presentes en estos sujetos al participar de estos dos ámbitos. Se habla de la idea, que yo percibo como problemática, de la universidad como lugar de producción de conocimiento hegemónico y la del punk como terreno amateur para producir conocimiento anti académico, mediante la práctica del “cuestionarse todo” (Haenfler, en Furness, ed. 2012: 40). Se abordan las aparentes contradicciones presentes al identificarse como punk y realizar investigaciones académicas, lo que provocó en algunos casos tensiones con los participantes (Gordon, en Furness, ed. 2012:109). El artículo de Daniel Traber ofrece un contraste a la visión, predominantemente positiva, acerca de las escenas punk abordadas en el libro. El de Rubén Ortiz Torres nos habla de su experiencia como joven de clase media que conoció el punk en México a finales de la década de 1970. Por su parte, Brian Tucker, retomando a Michel Foucault, habla acerca de los lugares punk como “sitios dentro del orden dominante que simultáneamente funcionan como atisbos de diferentes formas de vida”. De esta forma, espacios improvisados como casas, garajes, estacionamientos y sótanos son convertidos en lugares.

Fanzines

“El fanzine es una publicación informal hecha de manera artesanal por jóvenes de diferentes identidades juveniles” (Analco, 2007:73). El movimiento punk, desde sus orígenes en Inglaterra y Estados Unidos, realizó estas publicaciones que se convertirían en un vehículo de expresión, información y denuncia. Por tal razón, realicé una exploración de algunas publicaciones realizadas en la escena de la Ciudad de México entre 1989 y 2016, en búsqueda de las temáticas de mayor interés para los participantes de la escena, en esa primera fase de sondeo de la investigación. Fue relevante observar que el abordaje de lo sonoro se limita en muchos casos a un aspecto de autenticidad, estando en mayor plano el aspecto político. Un fanzine de los consultados contiene letras de temas de un grupo estadounidense: éstas se confunden fácilmente con breves artículos, ya que las letras abordan temáticas y tienen una estructura similar a la de los artículos.

Temáticas

– Denuncia de actos represivos por parte del Estado en diversas partes del mundo o de actos contrarios a la autodeterminación de las personas en los que participa o es cómplice el Estado.
– Denuncia de actos corruptos, prácticas poco éticas de corporaciones, banqueros, medios de comunicación.
– Denuncia de las asociaciones entre quienes ostentan el poder político y el económico, en perjuicio de la mayoría de las personas en el planeta.
– Pequeños artículos acerca de hechos históricos en los que hubo participación de teóricos anarquistas o acciones directas que derivaron en asesinatos de líderes políticos.
– Reivindicación de presos políticos y movimientos sociales a nivel internacional.
– Críticas a la discriminación sufrida por la forma de actuar de los participantes.
– Invitación a la práctica diaria de valores como anticonsumismo, ambientalismo, liberación animal, movimiento anticarcelario, movimiento antinuclear, okupas, anti religión, antifascismo, antinacionalismo, antimilitarismo, vegetarianismo/veganismo, no consumo de drogas, hazlo tú mismo, feminismo, educación libertaria.
– Invitaciones a sumarse/apoyar proyectos autogestivos ya existentes; a trabajar en una lucha común con otros grupos sociales.
– Autocrítica a la práctica de valores: “¿practicamos lo que proclamamos, o tan sólo nos engañamos?” Revalorizar aciertos y errores individuales.
– Polémica sobre lo musical-sonoro: frecuentemente se desprecia el hecho de darle valor a lo sonoro por encima de “lo que se expresa”.
– Crítica a otras escenas musicales, como la del rock nacional y del metal, por su aparente falta de interés en “el mensaje” y falta de politización.

Urteaga realiza, también, un recuento de las temáticas exploradas por fanzines realizados entre 1988 y 1992 en la Ciudad de México.

La centralidad la ocupan los rollos propios surgidos de los espacios de reflexión que son los colectivos. Se comenta con particular ahínco la “escena casera punketa”,

entrevistas con fotos y rollos de los chavos, poca crítica (a excepción del fanzin El Caramelo); también se echan rollos sobre lo que es ser punk y no serlo, la droga, la violencia, etcétera. Se trata de educar a la banda y dejar la imagen agresiva de la misma (Urteaga, 1998:179).

Justificación

Con esta investigación pretendo colaborar en la ampliación del conocimiento sobre la escena punk de la Ciudad México. Asimismo, intento contribuir al campo de estudios de música popular urbana en México. También considero que los resultados de la problemática abordada en esta investigación pueden aportar material y argumentos para las reflexiones teóricas en torno al sonido y el poder.

Marco teórico-metodológico

Escena musical

A lo largo de este proyecto he utilizado en diversas oportunidades el concepto de escena para referirme al conjunto de expresiones y prácticas del punk. Considero que este concepto da mejor cuenta del fenómeno que los de cultura, subcultura (Hebdige) o tribu (Maffesoli), entre otros. Desde hace tiempo, el término escena ha ido adquiriendo presencia en los estudios de música popular como una alternativa a los planteamientos de las categorías de ‘subcultura’, ‘comunidad’ o ‘neotribalismo’ que han supuesto a las identidades como realidades estables y continuas, pues, a diferencia de éstas, la escena “permite entender conexiones transitorias, espacialidades fluidas y tensiones construidas por los actores sociales” (Herschmann, en Mendívil y Spencer, 2015:14).

Straw señala que el concepto de escena describe unidades de escala y niveles de abstracción variables pues, así como delimita grupos de actividad muy localizados, une prácticas diversas en geografías más amplias. Además, designa tanto la sociabilidad cara a cara como las comunidades virtuales que emergen de gustos globalizados. La categoría escena es flexible y anti-esencialista ya que refiere a unidades culturales cuyos límites precisos son borrosos.

Añade dinamismo a la noción de comunidad al mismo tiempo que otorga ordenamiento a las dinámicas internas que tienen lugar en el flujo de la vida urbana. De modo que, para Straw, las escenas son espacios geográficos específicos que articulan múltiples prácticas musicales. La escena permite delinear una cartografía de las regiones sociales de la ciudad y su interconexión y, con ello, aproximarse a la lógica del ordenamiento cultural. Pero también flexibiliza el análisis sociológico mostrando los modos en que las lógicas de la comunidad, las redes sociales, etc., revierten los macro modelos sociológicos.

Si bien el planteamiento que Straw hace está muy centrado en espacios geográficos, y, de modo privilegiado, en espacios urbanos, otros autores, como Harris o Bennett, utilizan el término para designar un espacio cultural que trasciende la localidad. En este sentido, la escena se constituye como un ‘contexto’ para la práctica musical, una red descentralizada de productores y consumidores; un locus que conecta prácticas, textos, instituciones y fenómenos sociales (Harris, 2000:14).

La noción de “escena” no excluye la posibilidad de teorizar sobre la relación entre prácticas simbólicas y procesos sociales, pero dada la complejidad y heterogeneidad que le es inherente, conviene apelar al concepto de articulación definido por Stuart Hall como “la forma de conexión que puede hacer una unidad a partir de dos elementos diferentes, bajo ciertas condiciones. Es un vínculo que no es necesario, determinado, absoluto y esencial por todo el tiempo” (Grossberg, 2010:141).

Estudios del sonido

Las nociones de música/ruido, no-música son centrales en esta investigación, en la medida en que la forma en la que son conceptualizadas por los actores sociales configura expresiones y prácticas diferenciadas, de la mano de las comprensiones sobre el carácter político que entrañan (o no) dichas nociones. Simon Reynolds señala que en “[e]n términos de humor o afecto, el ruido está asociado con descomposición, desorden, indefensión, horror, no- resolución, locura, paranoia, persecución, confidencialidad, malestar y terror”. El ruido musical permitiría explorar, tanto en un nivel sónico como en uno discursivo, “los límites de lo convencionalmente explicable, lo comprensible”. En algunos casos, este uso del ruido tiene un papel político, al buscar “atacar simultáneamente las normas de musicalidad y las de respetabilidad burguesa” (Whelan, 2010: 467). Sin embargo, como he apuntado, las nociones de música, sonido y ruido no son neutrales. Las diferentes culturas sónicas exhiben tensiones que son mantenidas en configuraciones de diferencia e igualdad en espacios determinados por prácticas, discursos e instituciones (Sterne, 2014). Es por ello, que considero que las exploraciones que se realizan desde el campo de los Estudios del Sonido son de utilidad para mi investigación.

De acuerdo con Sterne, los Estudios del Sonido conforman un campo interdisciplinario en las ciencias humanas que toman al sonido como su punto analítico de partida o llegada: “Al analizar tanto las prácticas sónicas como los discursos e instituciones que las describen, redescribe lo que el sonido hace en el mundo humano y lo que los humanos hacen en el mundo sónico” (2014:2). Lo anterior supone desarrollar una imaginación sónica, neologismo que trata acerca del sonido pero ocupa una posición ambigua entre la cultura sonora y un espacio de contemplación por fuera de ella. Esto debido a que, como señala Ihde (2014), la descripción válida de la experiencia sónica requiere del gesto fenomenológico de epoché, es decir, de la suspensión o puesta fuera del juego de las presuposiciones. Lo anterior hace eco de la ruptura epistemológica a la que apela Bourdieu, a través de la cual los estudiosos dejan atrás varias prenociones que operan en el campo que estudian para confrontar sus objetos de estudio con perspectivas frescas y construirlos nuevamente (Sterne, 2014:6). Por tal razón, el conocimiento es un problema en los estudios del sonido, al menos en tres formas: 1) Epistemológico y metodológico: ¿cómo se adquiere, configura, difunde conocimiento acerca del sonido?. 2) Para el campo: pues hay muchos conocimientos sobre el sonido en el mundo, cada uno de los cuales tiene su propia política, historicidad y dominios culturales, que tienen efectos en aquello que estudiamos. 3) Está situado entre vectores de poder y diferencia.

De modo que, para indagar en las nociones sobre el sonido que operan en la escena del punk, es necesario esforzarse por suspender las propias nociones de sentido común en torno al mismo; interrogar los términos sobre los cuales se construyen los discursos acerca del sonido; y observar las formaciones de poder y subjetividad con las que negocian estas nociones.

Política

Encuentro entre los participantes de la escena del punk discursos más o menos ambiguos en relación a su posicionamiento político. Si bien hay muchos actores que sostienen una actitud de rechazo total al Estado y sus instituciones, lo cierto es que también los hay que en realidad apelan a la necesidad de que el Estado y la sociedad civil escuchen sus demandas o al menos un esfuerzo por tener un lugar y una voz en la esfera pública. Dadas estas formas diferentes de asumir su accionar político, considero pertinente explorar el modo en que Ranciére teoriza la política, como punto de partida para profundizar en esta temática.

Jacques Ranciére (1996), en su definición de política retoma los tres títulos de propiedad propuestos por Aristóteles: los pocos (oligoi), que poseen la riqueza; los excelentes (aristoi), que poseen la virtud; y el pueblo (demos), que posee la libertad. Una combinación exacta de sus títulos de comunidad procuraría el bien común (Ranciére 1996:19). Sin embargo, estas tres categorías están formuladas a partir de la desigualdad: tanto los pocos como los excelentes también poseen la libertad. De esta forma, “el pueblo no es otra cosa que la masa indiferenciada de quienes no tienen ningún título positivo -ni riqueza, ni virtud- pero que, no obstante, ven que se les reconoce la misma libertad que a quienes los poseen. Las gentes del pueblo, en efecto, son simplemente libres como los otros” (Ranciére 1996:23). Así, la libertad es la cualidad que tienen los que no tienen ninguna otra.

El autor ve a la política a partir de momentos concretos:

“La política existe cuando el orden natural de la dominación es interrumpido por la institución de una parte de los que no tienen parte. Esta institución es el todo de la política como forma específica de vínculo. La misma define lo común de la comunidad como comunidad política, es decir dividida, fundada sobre una distorsión que escapa a la aritmética de los intercambios y las reparaciones. Al margen de esta institución, no hay política. No hay más que el orden de la dominación o el desorden de la revuelta” (Ranciére 1996:25-26).

Para él, el partido de los pobres es la política misma, como institución de una parte de los que no tienen parte; un partido de los ricos es antipolítico. “Hay política porque -cuando- el orden natural de los reyes pastores, de los señores de la guerra o de los poseedores es interrumpido por una libertad que viene a actualizar la igualdad última sobre la que descansa todo orden social” (Ranciére, 1996:31).

En la teorización de Ranciére, el concepto de desacuerdo ocupa un lugar que parece pertinente para pensar parte de la dinámica de la escena punk, tanto en la comprensión que tienen los actores de su accionar político como en la manera en que esto puede encarnarse en lo sonoro. Para este autor, el desacuerdo se refiere a una situación de habla en la que los interlocutores entienden y a la vez no entienden lo que uno y otro dice (Ranciére, 1996:9). No describe una situación de conflicto en la que uno diga, por ejemplo, “blanco” y otro “negro” sino un conflicto que surge de modos diferentes de comprender la blancura. Por tal razón, el desacuerdo implica una polémica sobre aquello de lo que uno está hablando, un reconocimiento de que la verdad de algo se establece por la argumentación. Así, el desacuerdo produce un escenario de verificación continua que otorga un carácter contingente al lugar de enunciación –que, en el caso que nos ocupa sería el lugar de enunciación de lo punk. Desde esta perspectiva, haría evidente que no existe lo punk de manera unitaria, que los discursos más generalmente compartidos serían una especie de operadores de la diferencia, y que ellos, esos discursos y valores compartidos de modo amplio, únicamente tienen relevancia en las formas en que se los singulariza mediante un desacuerdo.

Archivos de sentimientos

En la hipótesis de este proyecto he señalado que la marginalidad parece tener su expresión emocional en la rabia, concepto que aparece con mucha frecuencia en los discursos de los actores y al que se apela sistemáticamente en las performances. Con base en ello, la noción de “archivos de sentimientos” de Ann Cvetkovich me parece pertinente para explorar, de inicio, el lugar que la rabia ocupa en la escena y en las heterogéneas manifestaciones del punk. Por “archivos de sentimientos” la autora entiende: “textos culturales como repositorios de sentimientos y emociones que están codificados no sólo en el contenido de los textos en sí mismos sino en las prácticas que rodean su producción y recepción” (2003: 7). De esta manera, la producción y recepción de textos particulares –en este caso, expresiones sonoras, performances– en un contexto de desigualdad en el que los actores se experimentan como marginados generaría archivos de sentimientos relacionados con las experiencias de

marginación. Estos textos configuran una memoria cultural, un espacio de significados impugnados asociados con las experiencias que son configuradas fuera de los discursos oficiales. Así, los textos sonoros y performativos “rabiosos” se constituirían a partir del punto de vista de los actores, conformando contra-discursos mediante los cuales personas que tal vez tengan poco en común material o socialmente encontrarían en el punk un archivo para la expresión de la rabia contra el sistema opresor.

Anarquismo

La relación estrecha entre el punk y el anarquismo, en particular en la escena de la Ciudad de México, obliga a indagar en torno a este pensamiento político.

La anarquía está usualmente definida como una sociedad sin gobierno, y el anarquismo como la filosofía social que busca su realización. La palabra anarquía proviene del término αναρχια del griego antiguo, en el que αν significaba “sin” y αρχια primero se refería a un “líder” militar; después, un “gobernante”… Actualmente, describe la condición de personas viviendo sin alguna autoridad o gobierno constituidos. Desde el inicio, la anarquía ha denotado tanto el sentido negativo de falta de reglas, que conlleva el desorden y el caos, como el sentido positivo de una sociedad libre en el que la regla ya no es necesaria” (Marshall, en Tatro, 2013: 205).

El anarquismo posee una cantidad de corrientes bastante heterogéneas: no se basa en la teoría de un solo autor central (como es el caso del marxismo), sino que ha incorporado una variedad de perspectivas, convirtiéndose en “un río con muchos afluentes” (Marshall, en Tatro, 2013: 204). Según Álvarez (1995) el anarquismo se nutre de “la libertad individual, el poder emancipador de la razón y la ciencia, la inevitabilidad del progreso, la bondad básica del ser humano y la armonía fundamental de la naturaleza” (Álvarez, 1995:263). Sin embargo, el papel de este interés por la ciencia es variable: en algunos casos se percibe que ésta es creadora de jerarquías, a las que se oponen.

En general, hay una oposición a la existencia de todo Estado. En algunos casos, es la bondad natural del ser humano la que se opone a la existencia de este Estado, que constriñe la libertad de quienes viven en su territorio: “Reprochaban a [los sistemas políticos y económicos] dominantes, la existencia de condiciones antagónicas de explotación de clase y por otra, su “inhumanidad” o alienación frente a la esencia racionalista de nuestra especie” (Álvarez, 1995:263). “No cabe imaginar ninguna otra construcción ideal o social – Bien común, dios, Patria, sociedad, Ley, Razón de Estado – , en cuyo nombre se puedan limitar las libertades de una entidad humana tan autosuficiente y socializada” (Álvarez, 1995:269). De esta manera, se da un enfrentamiento visceral contra la autoridad, como diría Daniel Guérin.

El distanciamiento con el marxismo, de manera muy general, es que no se piensa tomar el poder para dar lugar a un periodo pos-revolucionario de dictadura del proletariado en el que se preparen las condiciones para retirar toda autoridad:

El anarquista consecuente debe ser socialista, pero socialista de una clase particular. No sólo se opondrá al trabajo alienado y especializado y aspirará a la apropiación del capital por parte del conjunto de los trabajadores, sino que insistirá, además, en que dicha apropiación sea directa y no ejercida por una élite que actúe en nombre del proletariado (Chomsky, s/f: 14).

Entre numerosos pensadores anarquistas desde el siglo XIX, ha persistido el debate acerca del papel del individuo frente a la sociedad. Para algunos, como Max Stirner o Ricardo Mella, el individuo debería estar posicionado en primer lugar. El derecho social, para ellos, no existe. De esta manera, reivindicaron el elitismo y la jerarquía, imaginando a las masas trabajadoras indispensables para la revolución como muchedumbres pobres, ignorantes e incluso enemigas. Llamaron a practicar el hedonismo y el inmoralismo.

Para otros, como Kropotkin, no es posible una vida individual aislada. Propone organizar a la sociedad humana de forma similar a las “sociedades naturales”. Godwin y Kropokin hablarían de la necesidad de una moral anarquista. La mayoría, en cambio, como Bakunin, Malatesta o Grave, hicieron una síntesis entre los elementos individualistas y los comunitarios. En algunos casos, sus propuestas daban lugar a contradicciones. Esta variedad de posturas haría que tanto bohemios como “santos laicos”, abrazaran ideas libertarias (Álvarez, 1995:290). Sin embargo, las corrientes estaban de acuerdo en que las sociedades capitalistas no permitían “una atmósfera realmente libre, que favoreciese la expansión de las potencialidades individuales, ni unas relaciones sociales de cooperación, sino de antagonismo” (Álvarez, 1995:276).

El Estado es visto como inhumano por Bakunin, al promover una moral conforme a sus propios intereses, y al promover el patriotismo, que implica el derecho a saquear al otro. Para este autor, no se puede esperar nada bueno de cualquier persona que haya obtenido el hábito de mandar: “Los mejores hombres, los más inteligentes, generosos y puros siempre e inevitablemente serán corrompidos en esta actividad”. Proudhon y Bakunin sostenían que la revolución debía ser realizada para terminar con el Estado; esta revolución debía ser protagonizada por un sujeto colectivo idealizado que llaman “el pueblo, “los oprimidos”, “las masas trabajadoras”. Para ellos, estas capas sociales eran las únicas no contaminadas por la civilización burguesa, lo que les hacía las únicas que aún contaban con un sentido de justicia y solidaridad. Bakunin admite la violencia al realizar prácticas revolucionarias. Pero ésta no debe sistematizarse (El problema es determinar cuándo se cruza o no la línea).

Para Álvarez, la postura de los anarquistas acerca de la supresión de poder en la etapa pos revolucionaria resulta problemática, al depender de:

…una fe en la armonía natural de las relaciones humanas, que es completamente indemostrable: desde el día mismo en el que el pueblo se haga cargo de sus destinos será innecesaria la instauración de autoridad será innecesaria la instauración de autoridad alguna, y no hay que prever problemas insolubles entre los individuos o las colectividades (Álvarez, 1995:286).

Frecuentemente, en la actualidad, las teorías en el anarquismo son vistas en un segundo plano, privilegiando el papel de la práctica política en la vida diaria.

Retomo la perspectiva de ‘anarquía cotidiana’, como un movimiento que construye formas de vivir y de relacionarse que están presentes en las vidas diarias de las personas, más que reflejando aspectos de una sociedad post-revolucionaria futura. Al mismo tiempo, la ‘anarquía cotidiana’, participa con estas prácticas desde una perspectiva revolucionaria o política que busca una transformación antiautoritaria más amplia de las relaciones sociales (Shantz, 2011; en Tatro, 2013: 204).

Con respecto a esta visión utópica de los ideales anarquistas, a menudo existe la postura de que su función es radicalizar y proponer alternativas a otros movimientos sociales. De esta manera, el anarcopunk mexicano es afirmado por Poma y Gravante (2016) como “un laboratorio de experimentación política en el cual se esconde un potencial de cambio social mucho más poderoso del que se le atribuye comúnmente, ya que en estas experiencias “nacen-crecen-germinan formas de lazos sociales que son la argamasa del mundo nuevo” (Zibechi, en Poma y Gravante, 2016: 459).

– O –

Los planteamientos esbozados en este apartado proporcionan las categorías teóricas iniciales que serán contrastadas con el objeto empírico. Estas categorías se irán ajustando, refinando o incluso sustituyendo por otras más pertinentes, en la medida en que avance la investigación, pero constituyen un importante punto de partida. La metodología implementada para la indagación será la etnográfica.

Plan de actividades

1. Investigación documental

• Revisión de la bibliografía en torno a los planteamientos teóricos propuestos en este proyecto, con el fin de profundizar, ampliar y afinar los conceptos fundamentales que guían esta investigación.

• Revisión de la bibliografía, fanzines y demás documentos en torno al punk en general y a la escena del punk en la Ciudad de México.

• Recopilación de material de audio y audiovisual relacionado con la escena del punk en la Ciudad de México.

2. Trabajo de campo

• Observación participante en la escena del punk de la Ciudad de México.

• Registro en audio y videográfico de tocadas punk.

• Realización de entrevistas en profundidad y semi-estructuradas a diversos actores de la escena.

3. Sistematización y categorización de la información

• Clasificación de los materiales con base en la identificación de las categorías y subcategorías derivadas de la puesta en relación de lo teórico y lo empírico.

4. Análisis

• Análisis de los rasgos que caracterizan a los subgéneros que tienen lugar en la escena del punk de la Ciudad de México, con base en la información derivada de la etnografía y de los documentos producidos por los actores.

• Análisis de las concepciones de los actores en torno a lo sonoro que definen nociones de música, ruido u otras, sus valoraciones y las articulaciones que establecen entre las mismas.

• Análisis de los discursos y las prácticas de los actores en relación a su posicionamiento político y su activismo, y de su articulación con los contextos socio-culturales y económicos de los que emergen.

• Análisis de las lógicas que conectan los discursos y las prácticas de los actores en torno a su posicionamiento político con las nociones acerca de lo sonoro.

• Análisis de los aspectos (sonoros, biográficos y otros) que, en los discursos de los actores y en los documentos que producen, subyacen a la noción de rabia, y del modo en que ésta es activada en los performances.

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Citas

1 Después de un concierto de los Sex Pistols, al que asistió un total de 40 personas, se formaron grupos como The Buzzcocks, Joy Division y The Fall.

2 La consigna del “hazlo tú mismo” también invitaba a la producción musical sin el apoyo de grandes compañías. “La primera edición del disco Spiral Scratch de Buzzcocks fue financiada con préstamos de amigos y familiares del grupo, y se vendió muy rápidamente. […] La gente lo compraba por su música, pero también por el mismo hecho de su existencia, su estatus como un punto de referencia y portento del cambio” (Reynolds, 2006:106). Aunque cabe señalar que esta alternativa a la producción de discos no fue practicada en todos los casos. Sex Pistols y The Clash firmaron grandes contratos con compañías transnacionales, las cuales dispusieron cazatalentos para firmar a más grupos punk.

3 John Taylor, bajista del grupo pop Duran Duran, señala esta influencia: “Como fuimos jóvenes en el momento del punk rock, podíamos subir a los escenarios con un muy rudimentario conocimiento acerca de la música” (Eichenwald, 2016).

4 Hardcore significa, literalmente, el “núcleo duro” de algo. Algunos de los grupos representativos de hardcore son Bad Brains, Dead Kennedys (que ha tocado varias veces en México), Minutemen, Black Flag.

5 Sex Pistols –banda británica que pronto destacó mediáticamente–, provocaba escándalos por su música estruendosa, sus letras nihilistas y antimonárquicas y la conducta que manifestaban en sus actuaciones, en las que frecuentemente había riñas con la participación del grupo. Su primer sencillo, “Anarquía en el Reino Unido”, apelaba al anarquismo, más que como una ideología política, como una forma de escandalizar a la sociedad británica. El autor de la letra, Johnny Rotten, declaró años después de su composición: “Nunca prediqué la anarquía. Era sólo una novedad en una canción. Siempre pensé que la anarquía era sólo un juego mental para la clase media” (Toynbee, 2014).

6 En retrospectiva, algunos de los participantes comentaron su desagrado por el financiamiento gubernamental.

7 La misma Ana Laura explica: “Sólo ensayamos el mismo día de la tocada […] que empiezo a tocar el bajo rápido, sin pisadas, nada, nomás le empecé a dar a las cuerdas y la Zappa que se clavó y volteaba a vernos y nos decía, “más movido, más movido”, y se volteaba a ver al público y les gritaba “¡a chingar a su madre!”,

¡Quién sabe por qué se clavó!, pero así fue como cinco minutos (En Urteaga, 1996: 111)

8 “El acto de okupar consiste en tomar no sólo física sino socialmente un espacio privado o público en condiciones de abandono para darle nueva vida y uso comunitario, solventando necesidades básicas como la vivienda, la cultura, la recreación y la participación política de los jóvenes y no tan jóvenes de su entorno” (Asai y Navarrete, 2008:9).

9 Véase Poma y Gravante, 2016:449; López-Cabello, 2013:190-192.


Fuente: https://www.academia.edu/37681289/Rupturas_y_continuidades_en_el_concepto_ruido-no_m%C3%BAsica_en_la_escena_punk_de_la_Ciudad_de_M%C3%A9xico?auto=download