1. Encauzamiento

Todo texto literario, en su calidad de tejido, es susceptible de ser reelaborado y de mutar tantas veces como el ingenio y/o la necesidad lo dispongan. Y aunque no es, desde luego, un rasgo mas determinante en la novela corta aurea que en otras manifestaciones literarias (Lasperas, 308), se ha senalado a menudo la maleabilidad de este corpus generico desde los estudios seminales, y mas recientemente insistiendose en los fenomenos de traduccion, recomposicion editorial y potencialidad reorganizativa. (1)

El concepto clave al que se ha acudido en esta linea es el de reescritura, bien porque en su primera gran expansion “transnacional” desde el siglo XVI las operaciones de traduccion y recreacion de la novela corta manifestaron muy tenues fronteras (Gonzalez Ramirez, 1230), bien porque en ambitos como el de la dramaturgia, ya en el siglo XVII, dada su “configuracion morfologica muy proxima a los mecanismos que rigen el espectaculo teatral” (Resta-Gonzalez Ramirez, 104), la relacion de debito fue sustancial, y “en su comienzo, para alimentarse y hacer frente a la creciente demanda, el teatro aureo tuvo que acudir a materiales de diferente procedencia, y entre ellos destacan por su importancia las novelle italianas” (Vaccari, 88).

A ello ha contribuido, naturalmente, que la cornice, en el caso de existir, presentara relacion muy variable y a menudo volatil con los textos enmarcados (Colon, 51-55), produciendose asi una proverbial dinamica de “alternativas de estructuracion” (Rodriguez Cuadros, 20), lo que propicio una segunda, tercera y sucesivas “vidas literarias” de las unidades tras la emancipacion del primer soporte.

El segundo componente que me interesa resaltar es el de la extension, que, en cierto modo, esta vinculado con el primero. Si salvamos todos los problemas teoricos y terminologicos que van desde la consideracion de precedentes en las formas breves medievales como los exempla (Pabst, 21-56), hasta la distincion labil, ya ingresando en nuestros siglos XVI y XVII, entre “cuento breve y extenso” o “cuentecillo” y “cuento novelado” (Chevalier, 37), y donde la brecha entre oralidad y escritura parece mas decisiva para la definicion de la novela corta (Lasperas, 309-311) que su propia longitud (2), diriase que, al menos en apariencia, su brevedad facilita esa migracion textual.

Planteada asi la cuestion, podria pensarse que, dada su tradicional mutabilidad, la novela corta representa un filon para el cine, y si sumamos, desde su propia denominacion matriz, la peculiaridad de la extension, ya lo tenemos: un genero para el septimo arte. Pero si a lo primero poco hay que objetar, pues parece mas “adaptable”, al menos en principio, la trama minuscula de un relato de Boccaccio o los temas y motivos recurrentes de una ejemplar de Cervantes o de Zayas (3) que–por citar dos casos de extension muy diferente–la “inasible sustancia” de un Ulises de Joyce o una Metamorfosis de Kafka, lo segundo me parece mas discutible, pues habriamos de tasar antes cuestiones compositivas (desarrollo de ambientes, acciones, personajes, etc.) que puramente de longitud. En todo caso, si al cine le beneficiara la brevedad de la fuente literaria, dado que asi ha de encomendarse menos a lo que parece una autentica pesadilla de sintesis, reducciones y renuncias–que son ademas, por lo general, no muy bien recibidas por el publico conocedor y custodio de su obra literaria, ahora taraceada–, no representa tambien una gran dificultad la operacion contraria, esto es, la necesaria amplificacion?

Estoy planteando de forma deliberada una simplificacion que revela el absurdo de considerar equivalencias o analogias entre literatura y cine por razones de extension. Para empezar, ya el teatro, aparentemente tan similar al cine en su faceta espectacular y en su factor de duracion, es un “falso amigo” si pensamos en terminos de traduccion. Y en el caso de la novela corta, no sera tanto la extension, sino la capacidad de los adaptadores para ofrecer nutrientes y no excipientes respecto al texto que toman como referencia, lo que determinara sus logros tanto intrinsecos (efectividad narrativa) como en relacion con su venero argumental (eleccion acertada de elementos y solidaridad entre ellos).

Para ejemplificar estas matizaciones, he optado por el caso de los traslados al cine de un texto abundantemente readaptado en la propia literatura, El curioso impertinente interpolado en el Quijote, que ha conocido innumerables revisitaciones que van desde la celebre y temprana recomposicion homonima de Guillen de Castro hasta, por ejemplo, la mas recondita de Natsume Soseki (Fernandez, 1993). De este modo, el cine ha intervenido, desde otro flanco artistico, en un variado y fecundo dialogo con el relato cervantino, que no ha dejado de despertar interes para los propios creadores.

2. Un diablo bajo la almohada (Jose Maria Forque, 1968)

La primera adaptacion que conservamos del relato (4) es la realizada en 1968 por Jose Maria Forque, que firma el guion junto a Jaime de Arminan, y de su condicion de coproduccion entre Espana, Italia y Francia, habitual modalidad del realizador sobre todo desde mediados de los sesenta hasta principios de los setenta, han derivado algunas de las principales criticas que ha recibido por parte de los estudiosos. Soria, por ejemplo, destaca que esta circunstancia “provoca cierto desajuste en la tonalidad del conjunto” (1998, 291) debido a la eleccion de actores foraneos (y de tres naciones e idiomas distintos) para el trio protagonista, que “son excelentes y tienen el fisico adecuado para sus personajes, pero su trabajo, por supuesto muy profesional, es un tanto aseptico, tiene un punto de correcta frialdad” (291). Termina Soria, tras compararlos con el duo secundario espanol, refiriendose incluso a “encorsetamientos foraneos” (292), y si atendemos a declaraciones del propio Forque (recogidas en otro lugar por Soria 1990, 100; y por Cebollada, 104), parece que el mismo afronto como una dificultad “el ajuste de actores de distinto origen y diferente modo de hacer”. Perez Perucha ha llegado a referirse incluso a una “insolita y heterodoxa menestra de interpretes” (73).

Al margen de estas consideraciones, que estan supeditadas en todo caso a preferencias “retroactivas” del que juzga (Soria llega a proponer otro trio de actores, 1998, 292), y centrandonos en la relacion con su fuente literaria, lo primero que llama la atencion de Un diablo bajo la almohada es su decidido viraje hacia la comedia respecto al texto cervantino. Cuando lo leo, no puedo evitar el esbozo de cierta sonrisa ante las extremadas aflicciones de Lotario por la desaforada peticion de su amigo, como cuando “recibio los cuatro mil escudos, y con ellos cuatro mil confusiones” (Cervantes, 422), que no deja de ser acotacion divertida del narrador, o ante algunos giros rocambolescos de su desenlace, pero El curioso impertinente dista mucho de resultar un relato comico, tanto en su concepcion como en la recepcion que de el se ha efectuado. Baste indicar que ha sido denominado, por ejemplo, “tragedia italianizante” (Flores, 80), o se ha insistido, en relacion con la unidad mayor en la que se inserta, en su caracter dramatico (Neuschafer, 613).

Sin embargo, en la adaptacion de Forque ya se incide, desde los propios titulos de credito, en que se ha tomado a chanza el conflicto importado del texto literario, con la recurrencia a desenfadadas animaciones y a una musica inequivocamente comica. Pero para no desviarse de la estela de Cervantes, se le representa mediante una de las animaciones jugando al billar con tres bolas (signo de modernizacion ademas de adelanto tematico), se indica que se trata de una “version”–“libre”, eso si–del relato y ya desde el principio nos llama la atencion que todos conserven los nombres con que aparecian en la fuente, a pesar de que es esta una adaptacion con ambientacion moderna. De hecho, el nuevo Anselmo (Gabriele Ferzetti) se nos presenta no como aquel “caballero rico y principal” de la novela cervantina, sino como un cientifico que realiza disparatados experimentos para averiguar la capacidad de hablar como los humanos de los chimpances, aunque no obtiene mas que “una pedorreta” por parte del simio, motivo que se retomara en el desenlace. Imagino que al lector que no conoce esta pelicula ya le parecera suficientemente disuasorio semejante planteamiento inicial, pero he aqui que, por sorprendente que parezca, el hecho de que Anselmo se dedique a esos menesteres y que obtenga resultados tan irrisorios, encaja perfectamente con el retrato bufo que se ha ideado para el personaje, y al filme–que no es muy logrado, desde luego, considerado en si mismo–le beneficia notablemente que se coteje con su fuente literaria y se intente comprender que los reajustes y anadidos funcionan de modo armonico–y nutriente, no excipiente–al incorporarse al nuevo texto, el filmico.

Para empezar, este Anselmo vigila a su esposa Camila (Ingrid Thulin) mediante unas ridiculas plumas estilograficas con microfono incluido (al estilo de un gadget de James Bond, tan en boga en el cine de aquellos anos), y el primer equivoco se produce cuando ella intercambia sin querer su bolso con la mujer de un colega de Anselmo y el cree que es Camila quien esta flirteando con otro al oir el dispositivo. Aclarado el malentendido, exclama aliviado que la infiel es otra y, por tanto, ” El que los lleva es el!”, con evidente alusion, por elipsis, a los cuernos. Tras este incidente, nuevas sospechas le abordan: por ejemplo, llega a confundir al pretendiente de su suegra con un amante de Camila, o a disfrazarse de cura para espiarla en unas escapadas que no eran sino inocentes clases de yoga. Entro en todos estos detalles porque habra comprobado el lector que hay una sustancial diferencia en el tratamiento del tema de los celos respecto al texto cervantino: aquel Anselmo “autoinduce” sus suspicacias, las presenta como “enfermedad” e incluso “desatino” (Cervantes, 419), y confiesa que incurre en un gran error pero no puede evitarlo; en cambio, en este moderno, aunque la idea de que sus celos son patologicos termina aflorando igualmente, hay mayor motivacion “externa” debido a esos equivocos propios de la comedia de enredo y a la participacion de otros agentes “de su desdicha”, como un obrero que piropea a Camila (” Mira que piernas: parece que tiene cuatro!” ) o el propio Lotario, que le dice “Gallina que no come es que ha comido. Proverbio chino” (en alusion a Camila, que no duerme por enfado con Anselmo), chistecillos no muy afortunados pero que se acumulan y van enervando al celoso. Y aqui viene la importancia de que sea “hombre de ciencia”: en una de las primeras conversaciones del matrimonio, Camila le asegura que “mi unico amor eres tu”, a lo que contesta taxativamente: “No tengo pruebas”. Esta idea, reiterada en varias ocasiones, recorre transversalmente toda la primera parte del filme y sirve de justificacion al motivo central de la peticion de seduccion. Lo que por irracional funciona perfectamente en el entramado cervantino con un autentico pulso dialectico entre los amigos, se ha convertido en esta adaptacion en una consecuencia “racional” de la profesion de Anselmo, que debe probarlo todo. Y dado que las jugosas intervenciones prolepticas del narrador cervantino no estan presentes en el filme, habria que considerar en esa linea de “adelanto funesto” la siguiente advertencia de Camila: “Tratas el amor como si fuera un chimpance. Ten cuidado, Anselmo: del mismo modo que has matado a tu chimpance, puedes matar nuestro amor”. (5)

Pero ya es tarde: ese “diablo” del tan acertado titulo de la pelicula–que, por cierto, tambien recibe eco del relato adaptado (Cervantes, 421)–ya ha penetrado con virulencia en las cavilaciones del marido y es precisamente mientras es tratado por un medico amigo en busca de remedio, cuando se decide a someterla a prueba “cientifica”. Le dice el doctor, en precisa sintesis de una de las protestas del Lotario cervantino:

Camila es un diamante y te pertenece a ti solo. Estas golpeandolo con
un martillo. Si resiste,  que es lo que habras obtenido? Sera siempre
la misma. [...]  Y si se rompe? Si se rompe, porque todo puede suceder,
la perderias para siempre.

Claro que muy poco de la gravedad de los razonamientos de El curioso impertinente (Cervantes, 415) se conserva en la comedia de Forque. Para ese segmento del texto literario, el Lotario exhausto ya en sus discursos disuasorios es sustituido por este doctor ridiculo que termina espoleando, sin saberlo, a Anselmo, y afloran entonces los juegos dilogicos, simplemente con la indefinicion de los pronombres posesivos, en torno a los cuernos:

Doctor: Repita conmigo: "Mi mujer es una mujer honrada".
Anselmo:  Tu mujer?
Doctor:  La tuya!
Anselmo:  Tu confias en Laura?
Doctor: Ciegamente.
Anselmo:  No creo en la Medicina!  No creo en la Medicina!

Si Anselmo ya sabia, debido al citado equivoco con el bolso de su mujer, que Laura, la esposa del amigo medico, le era infiel, refuerza esta broma impulsora el hecho de que Laura aparezca justo entonces diciendole que va a casa de su modista… Eso es ya el colmo para el celoso Anselmo, que termina inscribiendose, al exclamar que todas las mujeres son “unas hienas”, en los terminos misoginos en los que habia derivado precisamente el simil cervantino del “diamante” y el “martillo”, con un Lotario proclamando que “la mujer es animal imperfecto” (Cervantes, 415) y sirviendose seguidamente, por cierto, de nuevo simil zoologico, el del armino.

Ya esta preparado el catalizador en el texto filmico, y es entonces cuando el personaje de Lotario (Maurice Ronet), algo desdibujado hasta el momento (y, como hemos apreciado, sustituido en parlamentos y funciones por otros personajes), cobra protagonismo. La primera diferencia que toma relieve en comparacion con el texto literario, es que estos nuevos Anselmo y Lotario no son, ni mucho menos, “los dos amigos” por antonomasia con que arranca Cervantes, ya que simplemente fueron companeros de colegio y habian, ademas, perdido el contacto. De hecho, lejos de parecer ambos “concertado reloj”, son en buena medida figuras antiteticas y se pretende aportar comicidad resaltando sus diferencias, tanto actitudinales como fisicas: Lotario es un play-boy bronceado y Anselmo un cientifico de gruesas gafas. Es mas, en el texto literario, recordemos, era este ultimo “algo mas inclinado a los pasatiempos amorosos” (Cervantes, 406). Lo que realmente funciona bien para aportar comicidad es el hecho de que el marido celoso utiliza la estratagema del viaje–motivo muy bien trenzado por Cervantes pero en otra direccion–para enganar a Lotario y que se preste a “aquilatar” a la esposa. En realidad, se nos embauca tambien a nosotros como espectadores cerrando primero el encuadre en el avion y, cuando esperamos que sea Camila la que acompana al marido de vacaciones, es Lotario quien aparece sentado a su lado. Lo hilarante es que “Los dos solos…” se lo decia, por tanto, al play-boy, y no a ella en una conversacion anterior, activandose a partir de ahi alguna broma de corte homosexual, como cuando una azafata, que pretendia coquetear con Lotario, ve como Anselmo le toma las manos y se resalta mediante inserto de detalle, o cuando en un bar le dice “Suelta, que vamos a dar que hablar”. Y lo menciono porque hay mas de una teoria que senala la homosexualidad latente de los personajes cervantinos, aunque son muy serias y sesudas, en tanto que en este filme todo es pura chanza. (6)

Una vez instalados en idilicos parajes costeros, por que termina aceptando la propuesta de Anselmo? Hay que tener en cuenta que este Lotario no es el seductor recalcitrante que encarna Arturo Fernandez en el primero de los capitulos de una pelicula de Forque de ese mismo ano, Pecados conyugales–y que, por cierto, guarda gran relacion con Un diablo bajo la almohada en ese episodio y en el ultimo–, sino que es un play-boy desenganado, en crisis, casi con la abulia de algunos personajes de aquel otro filme del realizador, El juego de la verdad (1963), a los que angustiaba el hastio en medio de un ambiente de juergas continuas. Creo que este componente salva al personaje en ultima instancia de lo bufonesco y le otorga algo mas de interes en cuanto a sus pulsiones en el entramado narrativo del filme. Lo cierto es que se aviene a iniciar el plan de Anselmo porque Camila, segun dice, “le da pena” y porque el dinero que el marido le ofrece puede salvarle de la ruina. Pero, igual que ella, advierte al celoso, cuando este le insiste en que “busca la verdad del unico modo posible, cientificamente, con metodo experimental”, que “el amor es otra cosa”. Y ahi introducira Anselmo el argumento definitivo: ” Por que el amor va a ser siempre la unica actividad humana que escape a la regla? Sin pruebas ciertas, nada existe. Si ella no cae en tus brazos, no caera en brazos de nadie”. Este Lotario, en efecto, seducira a Camila, pero el obstaculo principal no es aqui, como en Cervantes, solo la virtuosidad de ella, sino el hecho de que la esposa detesta, ademas, el tipo de vida frivola que lleva Lotario. Ahi reside la habilidad de los guionistas en haber dotado al play-boy de un lado triste, que es justamente el que enamora a Camila. Y es que las instrucciones que da el marido sobre sus gustos para doblegar su voluntad no funcionan en absoluto–lo que demuestra lo poco que la conoce–, y cuando Lotario revela con autenticidad lo que hay, en primera instancia, tras su fachada de seductor y, en segundo lugar, tras el teatro montado por Anselmo, sucumbe la esposa.

Antes de ese resultado inevitable, en la estela cervantina, del enamoramiento, se han seguido con habilidad motivos narrativos de la fuente literaria pero sustituidos con acierto de acuerdo con el nuevo texto al que concurren. Asi, por ejemplo, la carta de Camila informando a Anselmo de las asechanzas de Lotario, que nos permite acceder por vez primera a la discrecion de la esposa desconcertada, es en la pelicula un simple pero eficaz telegrama: “Hogar en peligro. Stop. Lotario extrano. Stop. Besos y abrazos. Camila”. Tal reduccion al absurdo del factor de la misiva, breve pero elocuente en el relato cervantino, se aviene bien con el tono desenfadado del filme. Igualmente, la criada Leonela (Amparo Soler Leal) observa con picardia todo lo que sucede en la casa para obtener provecho “erotico-festivo”, y ahi es donde se manifiestan ciertos atisbos, aun no desarrollados en este filme, de lo que pocos anos despues seria denominado “Landismo” : su amante–al que no duda en invitar a la propia casa de los senores, como en El curioso impertinente–es interpretado por Alfredo Landa, al que se llega a calificar de “macho iberico”, en un contexto en el que no faltan chistes sobre nordicas y mirones de playa.

Es ya en el proceso de enamoramiento donde el guion se aparta mas decididamente de la fuente literaria, de la que apenas retoma el silencio incomodo tan bien planteado por Cervantes como punto de contemplacion en el que Lotario “haciase fuerza y peleaba consigo mismo por desechar y no sentir el contento que le llevaba a mirar a Camila” (425), claro que en la pelicula se trata de una escena de piscina y sol, y poca afliccion se aprecia en Lotario, al que, eso si, el rechazo inicial de Camila no hace sino azuzarle, como en el texto cervantino. Una vez fraguado el amor entre ellos, el filme discurre por los terrenos de la comedia romantica algo almibarada, y no sera hasta que Anselmo le pida cuentas de la “prueba” cuando regrese a su tono mas ramplon. No obstante–es justo admitirlo–, no le falta gracia a este dialogo, que reproduce perfectamente el conflicto del texto cervantino, segun el cual el curioso impertinente ha generado su propia deshonra, mientras un rebano de cabras tuerce el sentido de lo que estaba diciendo el zoquete del marido y establece un principio de cooperacion con el espectador, pues sabemos que en realidad el experimento de Anselmo no ha dado los resultados que le ha comunicado, mintiendole, Lotario:

Anselmo: Lotario, debo decirte una cosa: eres el mejor de mis amigos.
Me has dado la vida. Te lo debo a ti.
Lotario: Te lo debes a ti mismo, a tu tenacidad, a tu obstinacion.
Anselmo: Oh,  vas a acusarme de excesivo racionalismo, de haber
aplicado a los sentimientos un metodo de investigacion cientifica, de
haber usado un elemento, tu, peligrosamente radioactivo?
Lotario: Dejemoslo estar.
Anselmo: Pero soy feliz. Estoy tranquilo (y es justo entonces cuando
mas se oye a las cabras tras el en el encuadre).

Un ultimo ingrediente, si bien transformado, del texto literario se aprovecha para cocer el disparatado desenlace: se trata del “factor Leonela”, a la que Anselmo pilla in fraganti con su amante, pero en este caso no pone en fuga a Lotario y Camila la amenaza de delacion, como en Cervantes, sino que Leonela revela sin querer el romance adultero y el marido idea entonces, por despecho, el modo de acabar con ellos. Creo que Soria exagera cuando se deshace en elogios hacia este tramo del filme, senalando que “la secuencia final esta escrita y dirigida magistralmente” (292). Lo que si encaja bien en este abrupto viraje respecto a Cervantes, es que Anselmo se quiera vengar como cientifico–aunque leyendo, eso si, a Agatha Christie–, mediante un “ingenio electrico”, y eso mismo, igual que sus experimentos con el amor, conduce a su perdicion. No es esta una pelicula, desde luego, para dejar poso en el espectador y que reflexione, pero no desdenemos la idea de que este zoquete celoso es equiparado, finalmente, por la “pedorreta” que emite antes de morir electrocutado ridiculamente, al chimpance con el que experimentaba al principio del filme. Los dos amantes, en cambio, si se salvan (ella cree oir “la conciencia”, que era en realidad una bomba que el marido les habia puesto en una lancha, y asi se libran), lo que incide en la idiotez de este Anselmo, frente a la condena totalizadora del texto literario, que muestra “una vision ironica y desenganada de la vida humana” (Guntert, 194). Ademas, Cervantes acaba con el marido de manera mas serena–y bastante digna, diria yo, teniendo en cuenta las circunstancias–y no con una zambullida electrica!, ultima pirueta bufa de esta pelicula.

3. La noche mas hermosa (Manuel Gutierrez Aragon, 1984)

A pesar de que es consignado, como Un diablo bajo la almohada, en los principales catalogos y diccionarios de adaptaciones de la literatura espanola al cine y en los monograficos sobre Cervantes y el septimo arte, de muy otro tenor es la relacion que guarda este filme con El curioso impertinente. Ya de entrada su motivo impulsor no es el texto literario–del que no se indica que derive en los creditos–, sino su propio titulo. Como explicaba el realizador en sus conversaciones con Augusto M. Torres, a partir de la idea de hacer una pelicula con ese nombre, “hay una especie de insistencia en decirlo muchas veces como para justificarlo” (183), y ahi es donde se vinculan el titulo y el motivo de los celos, que solo en parte, como comprobaremos, remite a la obra cervantina. (7) Y es que el protagonista, Federico (Jose Sacristan), oye una y otra vez a diversos hombres repetir que quieren vivir su noche mas hermosa, algo que ya habia manifestado su mujer Elena (Victoria Abril), de manera que empieza a sospechar de ella. Como puede apreciarse, de nuevo se ha procurado, igual que en Un diablo bajo la almohada, justificar–o al menos apuntalar su posible motivacion–los celos que en el personaje de Cervantes son “autoinducidos”.

Pero veamoslo al hilo de su desarrollo argumental, porque la primera gran diferencia con el Anselmo cervantino reside en que este Federico, productor televisivo, tiene una amante, Bibi (Bibi Andersen, cuya transexualidad en la vida real se pone de manifiesto en la ficcion), y es ella quien empieza a inocularle la duda. A pesar de la confianza inicial de Federico en que Elena ha dejado su trabajo de actriz para dedicarse a labores domesticas, y, por tanto, “no iba a estar perdiendo el tiempo” con aventuras amorosas, los celos le invaden progresivamente porque, si el tiene una amante, por que no iba a tenerlo ella? “No se puede estar tan seguro”, le dice Bibi, que anade las siguientes condiciones de la mujer enamorada: suspira, se queda por las noches contemplando el cielo (lo cual conecta con el titulo) y se afana en coger el telefono rapidamente, diciendo que se han equivocado. Todo esto, claro, lo hara Elena exactamente como habia descrito Bibi, y como Federico sabe que de el no esta enamorada porque su matrimonio dista mucho de ser idilico (y el se nos presenta en evidente crisis de la mediana edad, que le hace desconfiar de el mismo), propone entonces a su amigo Oscar (Oscar Ladoire) que la seduzca para ponerla a prueba. La resistencia de este es mucho menor que la del Anselmo cervantino, y, desde luego, discurre por predios humoristicos (como practicamente lo obliga, protesta: “eres un facineroso”). Es tal vez este el segmento mas divertido de la pelicula, con un marido que en lugar de marcharse para propiciar el romance, como en Cervantes, o de fingir que se marcha para espiarles, como en Forque, participa activamente en la seduccion: por ejemplo, realiza “apartes teatrales” para animar al amigo, con la esposa apenas a unos metros, o impulsa el mismo los pies de Oscar debajo de la mesa para que de con ellos en los de Elena.

A partir de aqui, no se trata exactamente de que “las similitudes argumentales” con la fuente literaria finalicen (Herranz, 346), pues el motivo de la seduccion impelida por el marido vuelve a repetirse en varias ocasiones, seguramente ya con menor gracejo. El viraje definitivo respecto a El curioso impertinente es que terminamos averiguando que en realidad toda la tramoya desplegada obsesivamente por Federico habia sido preparada desde el principio por la propia Elena para volver al mundo de la interpretacion. En el casting al que se somete, el marido vuelve a azuzar a los posibles donjuanes de la representacion televisiva ante las narices de la propia esposa, pero ella le da la vuelta a la situacion porque, como se terminara diciendo, ” Despues de todo, los hombres son tan tontos!”, y obtiene el deseado papel de Dona Ines, mientras que Bibi, con la que estaba conchabada, termina siendo Don Juan. (8)

Y es que el propio realizador habia senalado como “su mas claro y proximo antecedente” al texto cervantino, “aunque no es una adaptacion sino simplemente << a la manera de… >>. No creo que tenga demasiada importancia” (Heredero 1998a, 185). Asi, en realidad confluyen en este que ha sido denominado como “a postmodern pastiche of our literary classics” (Kercher, 26), varias fuentes de inspiracion: “A los autores que han abordado el mito donjuanesco y a la novela de Cervantes se suma la evocacion de El sueno de una noche de verano de Shakespeare” (Herranz, 347), e incluso alguna reminiscencia cinematografica, como Il magnifico cornuto, donde las cavilaciones se alimentan tambien por tener el marido una amante. (9)

No obstante, si que parece que el tema de los celos patologicos, con esa recurrencia minima al motivo cervantino de la prueba de lealtad, interesaba bastante a Gutierrez Aragon, y lo menciono porque vuelve a emerger en sus declaraciones un componente que ya se vinculo al filme de Forque en relacion con ciertas teorias sobre El curioso impertinente:

El personaje de Sacristan esta fundamentado en algo que debe estar en
los libros de psicologia mas elementales, pero que siempre me ha
llamado la atencion. Y es que en el caracter del celoso siempre hay un
componente homosexual. En el fondo el celoso, aparte de que tenga razon
y su mujer le ponga los cuernos, tiene una extrana fascinacion por los
amantes de su mujer. Muchas veces lo que persigue el celoso es ocupar
el lugar de su mujer. El comportamiento del personaje de Sacristan es
el de un masoquista que provoca que su mujer le ponga los cuernos, la
pone en la tesitura de que se la pegue, casi consigue que tenga un
amante... (Torres, 186)

Si ponemos mientes en el texto cervantino, me convence mas la idea del masoquismo (Guntert, 191), pero es evidente que el juego de la identidad sexual, sobre todo en torno a Bibi Andersen, si aflora en La noche mas hermosa, hasta el punto de que se ha destacado que el “discurso subterraneo de la pelicula gire con mucha mayor intensidad en torno a la ambiguedad sexual de casi todos los personajes” (Heredero 1998a, 74). Hay incluso un articulo dedicado plenamente a este aspecto en relacion con el tema de la simulacion, dado que “the movie makes room for all kinds of identifications and shifting alliances” (Kercher, 28). Son precisamente estos vaivenes del guion, que no parece muy elaborado, los que mas apartan a este celoso del cervantino y lo desdibujan como personaje. Y es que La noche mas hermosa, que solo podria salvarse, ya al margen de Cervantes, si pensamos en ella “como reflejo ironico y critico de una Espana de diseno” (Heredero 1998a, 77), es mas vacua y esteril como supuesta “alta comedia” de lo que, tras tanta parafernalia y plano secuencia, puede parecer. Creo que le sucede justo lo contrario que a su primera pelicula, Habla, mudita, donde creo que se esconde gran enjundia tras su apariencia, seguramente deliberada, mas socarrona. No parece que Gutierrez Aragon se sintiera especialmente comodo en el terreno de la comedia, al menos si juzgamos los resultados de este filme, y es notable que la relacion triangular entre Rosa (Angela Molina), don Pedro (Fernando Fernan Gomez) y Jose (Antonio Valero) en su siguiente pelicula, la esplendida La mitad de cielo (1986), resulte mucho mas lograda, en pos de efectos dramaticos, que la cuadrangular que llega a plantearse en La noche mas hermosa entre Federico, Luis, Elena y Bibi, para generar comicidad.

4. Besame, tonto (Kissing a Fool, Doug Ellin, 1998)

Nos encontramos aqui con un caso muy diferente al de las dos anteriores peliculas, pues si Un diablo bajo la almohada es una version del texto cervantino desde sus propios creditos y La noche mas hermosa se vincula con el por declaraciones del propio realizador, y ambas, ademas, figuran en los catalogos de adaptaciones cervantinas, este filme de inoportuna homonimia en Espana con el extraordinario Kiss me, Stupid de Billy Wilder de 1964, no aparece consignado como version suya por ninguno de esos medios. Excepcionalmente, puede localizarse en el listado de Rafael de Espana con el matiz de que, mas que como adaptacion, “si encuentra espacio en estas paginas es porque su trama […] es la de El curioso impertinente” (160), y figura tambien, ya en el ambito anglosajon del propio filme, en The Cervantes Encyclopedia, s.v. Cervantes in film, simplemente respecto a “themes and characters” del Quijote, y junto a peliculas como Toy Story y Shrek (Mancing, 127). (10)

Como hay quien defiende que se trata de una version en toda regla del texto cervantino (Laguna), deberiamos, pues, tasar la idea de que esta es una adaptacion “encubierta” (Wolf, 148-157) o bien un filme que aborda el motivo de la prueba de fidelidad, sin mas relacion con El curioso impertinente que la de ese resorte en comun, de modo que no hay dependencia directa de este. Para empezar, no hay constancia de que director (Doug Ellin) o co-guionista (James Frey) hayan citado vez alguna el relato de Cervantes como fuente de inspiracion, asi que es en cuestiones intrinsecas donde debemos poner la mirada. De entrada, creo que hay cierta confusion en algunos factores que aduce Laguna para insistir en su caracter de adaptacion. Por ejemplo, cuando indica que “toda la pelicula se convierte en un flashback en manos de una experta narradora que ya barrunta los lazos literarios del filme” (373), tal vez se esta asumiendo que esa tecnica es propia de la literatura, cuando, por cierto, el termino es inequivocamente de ascendencia cinematografica y se aplica en la narratologia en convivencia con el de analepsis. Independientemente de como lo denominemos, ingresamos asi en el movedizo terreno de las equivalencias o analogias del cine con la literatura, y no parece que adoptar la estructura de un relato referido por un personaje constituya guino alguno a un supuesto origen literario, pues la tecnica la asume a menudo el cine y con total independencia. Ademas, lo que se pretende al interpolar ese relato retrospectivo en el marco de una boda, es generar un cierto suspense en el espectador sobre quienes son los que finalmente contraen matrimonio, ya que se hurta la identidad del novio y es la anfitriona quien la va a revelar finalmente a los narratarios, que la interrumpen en varias ocasiones con sus preguntas. Como puede observarse, su caracter oral difiere notablemente de la procedencia escrita de El curioso impertinente, y el hecho de que la novela se lea ante auditorio y sea interrumpida no por los oyentes, sino por el revuelo que crea Don Quijote con los cueros de vino, no anade mas que diferencias en lugar de semejanzas entre el filme y el texto literario.

Ni funcion ni dinamica del recurso parecen remitir en modo alguno a Cervantes, pero es que Laguna llega a identificar un volumen cuyo nombre “nunca se cita, pero por su aspecto como libro antiguo y de gran grosor, bien pudiera ser un Quijote” (377-378). En primer lugar, si alguien adapta un texto literario, maxime tratandose de uno de tal celebridad y prestigio, no creo que lo homenajee precisamente ocultando su identidad, pero es que se llegara a decir, en manifiesto discurso en la boda, que se trata de “un libro escrito en mil ochocientos y pico por un tipo llamado La Rochefoucauld”, de donde se extrae la siguiente ensenanza: “El amor verdadero no puede encontrarse donde no existe de verdad, ni puede esconderse donde si lo hay”, una de las Maximas del autor frances, que evidentemente se relaciona con la trama del filme.

Al margen de esas forzadas interpretaciones/confusiones, sugiere Laguna un factor de muy diferente signo y que ya ha aflorado a proposito de las otras dos adaptaciones, el de la posible homosexualidad entre los amigos (375-376), pero vincularlo al texto cervantino supone no ya solo que el guionista y/o el realizador estan activando El curioso impertinente, sino que han realizado ademas esa recondita lectura.

En todo caso, los escasos chistes de esa filiacion parecen emanar de otro ambito, el del buddy film, y vayamos asi a la trama basica de Kissing a Fool en relacion con el genero en el que decididamente se inscribe, la comedia romantica: dos amigos de muy distinta personalidad, Max (David Schwimmer) y Jay (Jason Lee), terminan estableciendo el tan manido triangulo amoroso porque la prometida del primero, Samantha (Mili Avital), es en realidad la “media naranja” del segundo, y ese es el conflicto con el que se pretende tener en ascuas al espectador. Asi, todos los tics de la comedia romantica (para remover el almibar) y del buddy film con choque de caracteres (para provocar la hilaridad) se activan no muy afortunadamente para desembocar en un desenlace supuestamente sorpresivo que el espectador, a poco que haya permanecido atento, habra resuelto una hora antes.

Que reminiscencias o coincidencias hay respecto al motivo central del texto cervantino? En primer lugar, la peticion de Max de que ponga a prueba a Samantha provoca una gran afliccion en el amigo. Parecera, pues, que en este aspecto se mantiene Kissing a Fool mucho mas proxima a El curioso impertinente que Un diablo bajo la almohada y La noche mas hermosa, donde apenas hay resistencia, y en todo caso comica, por parte de los Lotarios. Sin embargo, las pulsiones de Jay son muy distintas a las del texto cervantino, ya que, sobre todo, el estaba enamorado de la chica, su editora, desde el principio, factor que en el desarrollo de la trama sera determinante, ademas de que es una persona de gran sensibilidad ( escritor, como no!).

Pero hay que pensar en las motivaciones del supuesto “curioso impertinente” para encontrar el mas evidente distanciamiento del planteamiento cervantino, y es que Max no pone a prueba a Samantha porque quiera salir de dudas sobre ella, sino por miedo al compromiso. (11) Tengase en cuenta que aqui se trata de un fugacisimo romance y de una boda prevista entre dos personas que apenas se conocen y que no tienen nada en comun. Y ese locutor deportivo de extremada idiotez, que, entre otras muchas lindezas, situa Australia en Europa y lo unico que asocia con Italia son las pizzas (y esas ya las tiene en casa), es un play-boy que, como “piensa el ladron que todos son de su misma condicion”, quiere poner a prueba a su prometida, pero es el mismo quien termina enganandola en su viaje “propiciatorio”.

Basta citar estas claves para comprobar que no solo difieren superficialmente, sino tambien en el proposito de la prueba, su desarrollo y su endeble moraleja y edulcorado happy end, donde no hay damnificados porque Jay y Samantha, que el espectador afecto a este tipo de peliculas quiere ver juntos, son los que se casan finalmente, tras el topico desencuentro, gracias al celestinaje del bruto de Max, que ha aprendido la leccion y, de paso, se ha desasnado tal vez un poco. Al menos ha leido un libro, que, desde luego, no es el Quijote, como tampoco parecen haberlo tenido en mente guionista y realizador.

5. Conclusiones

Haciendo tabula rasa, provisionalmente, entre las tres peliculas como adaptaciones de El curioso impertinente, resulta llamativo que todas han operado desde la comedia, por lo que podriamos referirnos a un cambio generico–nada desdenable como transgresion hacia un texto canonico–, significativo por cuanto la mayoria de las obras que han establecido dialogo con el relato cervantino lo han hecho moviendose en parametros tragicos, que son los que activo Cervantes desde la practica de la novela corta, plagada, ademas, de referencias al fatum.

Ahora bien, los tres filmes son comedias, pero de muy distinto tenor: la de Forque, desenfadada (a medio camino entre ciertos rescoldos de la screwball comedy y la que empezara a imponerse como comedia sexy y, un poco mas adelante, de destape); la de Gutierrez Aragon, sofisticada (o, segun termino mas o menos aceptado, alta comedia); la de Ellin, romantica (y, como vimos, con trazas del buddy film). Habria que valorar, pues, que una vez decantados por la vis comica del marido celoso que pide al amigo que ponga a prueba a la esposa, son esas modalidades de la comedia las que determinan la relacion que establecen con los elementos del texto literario elegidos.

Como ha sintetizado bien Stam, “la adaptacion es un trabajo de reacentuacion, donde una obra fuente es reinterpretada a traves de nuevas reticulas y discursos. Cada reticula, al revelar aspectos del texto fuente, tambien revela algo sobre los discursos del ambiente en el momento de la reacentuacion” (108). La prueba de Forque se desarrolla en un clima “pre-destape”, con playas, mirones y play-boys; la de Aragon, entre idilicas noches de anhelos y un plato de television (la estatal, con notable concrecion) que se presta a la representacion; la de Ellis, en lo que Laguna ha asociado a “una sociedad pre-Bush” en la cual “la cuestion de la fidelidad femenina seguia aguijoneando la psique patriarcal” (373), y que gira en torno a las diferencias y semejanzas entre las parejas, tan explotadas por la comedia romantica estadounidense. Es ahi precisamente donde he expresado mis objeciones a la idea de que Kissing a Fool es una adaptacion stricto sensu de El curioso impertinente. Forque lo manifiesta desde los creditos, reproduce–con manifiesto aire anacronico–hasta los nombres de los personajes y retoma varios elementos argumentales e incluso algun dialogo; Gutierrez Aragon no parte de la idea de transponer el texto cervantino, pero lo ha citado explicitamente como uno de sus referentes; el filme de Ellin presenta, como La noche mas hermosa, solo el motivo de la prueba de fidelidad, pero se encuentra tan supeditado a su codigo generico, que la incidencia en el tema de la amistad, donde en apariencia podria encontrarse un solido vinculo con el texto de Cervantes, parece mucho mas emparentada con otro elemento recurrente en el genero, la busqueda de la “media naranja”, que con lectura alguna del relato inserto en el Quijote.

Realizadas estas precisiones, y cribadas ya las dos adaptaciones, la libre de Forque y la que opera aun mas libremente sobre un unico motivo de Gutierrez Aragon, conviene retomar el encauzamiento. Es la extension del texto cervantino un factor determinante a la hora de tasar la relectura que ofrecen ambos filmes? Resulta evidente que no, dado que tanto el mas apegado a El curioso impertinente como el que lo mira muy de soslayo, operan no desde los principios que han examinado una y otra vez en el fidelity criticism, que tan bien ha desmontado, por ejemplo, Stam, que llega a referirse a las “aporias de la fidelidad” (47-50), sino construyendo un texto nuevo que no debe pleitesia alguna a aquel con el que establecen relacion. Imagino que el critico/espectador ofuscado en detectar “infidelidades” mirara cenudo el trazado tan distinto de los personajes de Forque, y no digamos ya su “irreverente” final, y en el caso del filme de Gutierrez Aragon, si cautelosamente examina solo el motivo de la prueba, incidira en que su desarrollo y sus resultados no reproducen lo que dictamina la fuente. Pero ambas peliculas, en lo que toman de Cervantes y en lo que proponen al espectador, son consecuentes. Y aqui viene el factor que me parece mas destacable: consideradas en si mismas, no me parecen muy logradas ninguna de las dos, y en el conjunto de las desiguales cinematografias de sus realizadores, ocupan un lugar muy discreto; en cambio, estudiandolas en relacion al texto cervantino, resultan mucho mas sugestivas porque activan la curiosidad sobre su genesis compositiva y sobre las decisiones que adoptaron respecto al texto en su conjunto Forque y respecto a su motivo central Gutierrez Aragon.

Y dado que, una vez planteada la cuestion desde lo cualitativo y no desde lo cuantitativo, en lugar de anadir excipientes, han nutrido sus respectivos filmes, como han obrado fundamentalmente sus artifices respecto al texto cervantino? Como hemos observado, mediante solucion similar a la que ya aplico Guillen de Castro en su temprana version (Ayala, 657 y 670), si se motivan externamente las sospechas del marido, en el primer caso, por malentendidos de la comedia de enredo; en el segundo, por una estratagema de su propia mujer. A partir de ese matiz crucial, el cientifico de Forque urde su prueba porque es su profesion, y el productor de Gutierrez Aragon al ser empujado mediante engano. Pero el Anselmo de Un diablo bajo la almohada funciona mejor porque es disparatado en “un espectaculo de evasion, de aire vodevilesco” (Cebollada, 104), mientras que el de La noche mas hermosa es grotesco, inverosimil hasta la saciedad, en un filme de tono mas estilizado. Y la recalcitrante cancioncilla tecno de Azul y Negro, muy popular por entonces, con que se le acompana (“Me estoy volviendo loco”), incide en un componente que se lleva–y no se si para bien–hasta lo caricaturesco, con un Federico paseandose por el estudio televisivo en pijama, con evidentes muestras de decadencia no solo psiquica, sino fisica, y tornandose asi en paradigma del idiota manipulable, no como constructor de su propia destruccion–que es, al fin y al cabo, un principio activo–, sino mas concretamente como un pasivo “cazador cazado”. Claro que, como ya apunte, Gutierrez Aragon no parecia sentirse demasiado a gusto con la comedia, en tanto que Forque–realizador, desde luego, de mucho menor talento–si estaba en su terreno, e incluso a partir de los setenta practicaria esa modalidad un tanto bufa–y con ribetes pseudoeroticos semejantes–con gran asiduidad.

En definitiva, la anecdota es lo de menos en el caso de El curioso impertinente cervantino, donde si destaca el extraordinario pulso narrativo que tiene al lector en vilo con sus continuos incisos prolepticos, y que estabiliza y desestabiliza alternativamente la accion de manera extraordinaria. En cambio, en los filmes, dado que no hay una voz over que articule el relato en esa direccion–y creo que por fortuna, pues probablemente se hubiera convertido en un factor anticlimatico–, lo que se ha tomado solo es algun resorte argumental, independientemente de la extension de la novela corta cervantina, y se ha hecho discurrir por predios bien diferentes, como hemos tenido la oportunidad de comprobar.

Obras citadas

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Rafael Malpartida Tirado

(Universidad de Malaga)

(1) De hecho, el propio Lasperas aduce de inmediato el ejemplo de que “a imitacion del mismo Lope de Vega los autores de la Tragicomedie francesa […] se hayan apoderado de cuantos elementos dramaticos y poeticos, acciones, dialogos, disfraces, monologos, etc., les ofrecia la novela corta espanola que acababa de traducirse al frances” (308).

(2) En todo caso, aqui no parece que se trate de “la brevedad como ideal estetico”, segun la atinada explicacion de Curtius (682-691), como un elemento axial, sino de un aspecto derivado de otros factores, en especial los ideologicos y sociales (Rodriguez Cuadros, 17-27).

(3) Y notese que, aun asi, Pasolini llega a emplear nueve relatos para Il Decameron (1971), mientras que con un solo texto de Boccaccio se urde todo un capitulo de unos cuarenta y cinco minutos de El jardin de Venus (1983), y en esa misma serie varias novelas cortas de Zayas se trasladan cada una a un solo episodio.

(4) Hay noticia indirecta de un cortometraje homonimo de 1910, y llego a estrenarse una version tambien del mismo nombre en 1948 bajo la direccion de Flavio Calzavara, de la cual, tras ser rechazada por critica y publico (Perez Perucha, 68-72; Espana, 71-72), no parece haber copia alguna.

(5) Para mayor mortificacion del celoso marido, Camila le dira que es una mujer nordica independiente, aprovechando, claro, que la actriz es la sueca Ingrid Thulin.

(6) Veanse, por ejemplo, las veladas alusiones de Ayala, que termina desechando la idea (670-671), o las refutaciones del asunto por parte de Bandera (615) y de Guntert (191).

(7) Huelga insistir, al margen de La noche mas hermosa, en que Gutierrez Aragon es referencia inexcusable para quien estudie las relaciones entre el Quijote y el cine, bien por su serie televisiva El Quijote de Miguel de Cervantes (1991) y la continuacion en forma de largometraje en El caballero Don Quijote (2002), bien por un mas laxo “cervantinisimo” del conjunto de su obra que ha senalado la critica (Heredero, 1998b).

(8) Vivir “la noche mas hermosa” no estaba relacionado, pues, solo con lo erotico, sino, en sentido mas amplio, con los deseos que uno quiere realizar. De hecho, para el personaje interpretado por Fernando Fernan Gomez, Luis, el director de la cadena (que es Television Espanola, sobre la que no faltan chanzas), esa “noche” es primero la de un cometa que no volvera ya a avistarse en su vida, y en ultima instancia lo sera Bibi, a la que logra besar finalmente.

(9) En una entrevista para el programa televisivo Version Espanola cito Gutierrez Aragon, aun siendo paradigma de cineasta poco cinefilo, la pelicula, no demasiado conocida, por su titulo original [En linea: http://www.rtve.es/alacarta/videos/version-espanola/version-espanola-noche-mas-hermosa/1572362. Consulta: 03/09/2017]. Llamada Celos a la italiana (Antonio Pietrangeli, 1964) en Espana, es probablemente el mejor filme sobre los celos y la infidelidad que se ha realizado en el genero de la comedia, porque en el ambito del drama y el thriller creo que hay una extensa lista de realizadores, con Bunuel (El, Ese oscuro objeto del deseo), Chabrol (La mujer infiel, Relaciones sangrientas) y Truffaut (La piel suave, La mujer de al lado) a la cabeza, que han logrado altisimas cotas. El filme de Pietrangeli, por cierto, contiene una breve reminiscencia de El curioso impertinente en su tramo final, pero en ese caso procede de la obra teatral de Fernand Crommelynck que adapta.

(10) Inexplicablemente, en la web [donquijotefilm.com] si lo catalogan, y no aparecen, sin embargo, ni el filme de Forque ni el de Gutierrez Aragon.

(11) Creo que este factor si lo ha explicado Laguna de manera convincente: “El conflicto viene a raiz de una duda corrosiva que termina obsesionando a Max: puede una mujer tan maravillosa y sensual ser absolutamente fiel o es simplemente una trampa para arrastrarle al matrimonio” (374).


Fuente:

EHumanista. 38 (Jan. 2018): p657+.

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