Un poco de historia

Las industrias de los contenidos son muchas y muy diferentes entre sí. Yo voy a centrarme en la industria musical porque me parece paradigmática y además es la que primero sufrió los efectos de la disrupción.

En la industria musical participan infinidad de actores, desde los artistas que componen e interpretan la música hasta los productores, ingenieros, estudios y puntos de venta pasando por los promotores de conciertos, managers, abogados, radios, profesores de música y fabricantes de instrumentos.

A mediados del siglo pasado las grandes discográficas se convirtieron en los actores centrales del negocio, y lo hicieron hasta el punto de que el término “industria discográfica” llegó a ser sinónimo de industria musical. Sin embargo, a partir del año 2000 vemos una caída continuada en las ventas de discos, a la vez que los directos ganan en importancia y surgen plataformas de venta de música digital como iTunes. Negocios que ya no venden discos, y que ganan más y más peso en el sector: Industria discográfica ya no es igual a industria musical.

¿Cómo alcanzaron las discográficas la condición preeminente que ostentaron hasta hace poco? La respuesta es que fue el resultado de un cambio disruptivo producido por innovaciones como el fonógrafo o la radio, que dejaron fuera de juego a los editores de partituras que habían dominado el mercado hasta entonces. Estas tecnologías transformaron los mercados de comercialización de las creaciones musicales, dejaron obsoletos algunos modelos de negocio por el camino, cambiaron radicalmete la forma de consumir música (y por tanto, como ocurre ahora, nuestra percepción sobre el rol que la música juega en nuestras vidas), y permitieron el rápido acceso a la fama, a veces a nivel mundial, de músicos que antes no hubieran salido de la esfera local o regional.

La industria discográfica ha ido evolucionando a lo largo del tiempo. Vivió un boom en la era del disco, seguido de una profunda crisis y un renacimiento en la era del CD. Es en ese momento cuando se toman algunas decisiones que marcarían el futuro de la industria, que por entonces gozaba de excelente salud. En primer lugar, el CD supuso la digitalización de los contenidos, permitiendo copias exactas. Provocó un enorme aumento de las ventas porque el mercado estaba ávido de un nuevo formato con la portabilidad del casette, mejor calidad de sonido y una durabilidad que se presumía eterna. Mucha gente comenzó a recomprar discos que ya poseían en otros formatos por estas razones. Además, la industria apostó por el album en detrimento del single, lo que llevó a un incremento apreciable de los ingresos, pero obligaba a los consumidores a adquirir un producto más caro que no siempre respondía a las expectativas (se compraba un disco para descubrir que se había pagado por sólo un par de buenas canciones) y, al eliminar la alternativa de coste más reducido (el casette nunca funcionó como el viejo single), acabó con la costumbre de los consumidores de adquirir música con regularidad. Todo este proceso fue paralelo al de concentración en la industria (pasamos de las Big 6 a las Big 3).

Al juzgar el funcionamiento de este mercado no debemos olvidar que con el desarrallo tecnológico del Siglo XX la única manera de producir y distribuir contenidos era a través de soportes físicos, y requería de una cuantiosa inversión inicial. También conviene recordar que si bien es verdad que las compañías discográficas ganaban mucho dinero con sus artistas más exitosos (mucho más que ellos mismos), esas ganancias servían para subsidiar todos los demás lanzamientos, con frecuencia deficitarios.
El Copyright seguía teniendo sentido, pero los abusos de las discográficas, notorios y a veces sonados, las crecientes dinámicas oligopolísticas, y un debate eterno sobre en qué medida las discográficas servían para incentivar la producción cultural o sólo productos pop prefabricados al más puro estilo mass production hicieron que durante sus años hegemónicos siempre existiera una dura crítica a su papel.

Los autores

Durante la mayor parte del Siglo XX, los artistas necesitaban, si querían llegar al gran público, financiación para grabar y manufacturar sus discos, acceso a los canales de promoción como las radios y las revistas musicales (o la MTV), y una plataforma de distribución para llevar los discos a las tiendas de todo el mundo. Aunque existían la autoedición y las discográficas independientes, la mayor parte de las veces los artistas tenían acceso a estos servicios a través de una gran compañía discográfica.
A cambio de la cesión de los derechos sobre sus obras a perpetuidad, los artistas obtenían la posibilidad de darse a conocer tal y como se ha descrito antes, más: ingresos por cada disco vendido, ingresos por licenciar contenido (para su uso en una película, por ejemplo), gastos en promoción, incluyendo el rodaje de videoclips, la financiación de giras y la payola (el dinero que se le da a una radiofórmula para que aumente la rotación de un tema o para que lo sitúe en su lista de “principales”. A esto habría que sumar otras dos fuentes de ingresos fuera de la compañía discográfica: el dinero recaudado por las entidades de gestión colectivas entre quienes hacen uso de su repertorio (bares, televisiones y últimamente obras benéficas y bodas) y por supuesto los directos. Estos últimos, excepto para las grandes estrellas, suponen la mayor parte de los ingresos de los músicos, mientras que los ingresos por royalties son meramente testimoniales.
La relación de los artistas con las discográficas, por otro lado, siempre ha sido conflictiva. Este artículo clásico de Steve Albini describe muy bien por qué a veces firmar con una discográfica es un negocio nefasto (encontraréis miles de ejemplo más). Y, más allá de las cláusulas abusivas, los artistas también podían encontrarse a veces con el problema de la interferencia de la compañía en el proceso creativo (influencia en el proceso de grabación, selección de canciones, de diseño de portada, de estudio, de músicos profesionales…).

¿Cuánto ganan los artistas con la industria del disco?

En esta página tenemos una explicación muy buena de cómo funcionan los royalties: Del precio de un CD, los royalties a autores e intérpretes (no siempre las mismas personas) representan entre un 8% y un 25% (con frecuencia la cifra exacta se sitúa más cerca del 8%). A simple vista puede parecer una cantidad lo suficientemente elevada, pero como veremos ahora, a la parte del autor no paran de darle “pellizcos”. En primer lugar tenemos una reducción del precio sobre el que se calcula el royalti del 25% en concepto de embalaje (incluso en las ventas digitales, donde el porcentaje del royalti, a pesar de los bajísimos costes de distribución, es aún menor que en las copias físicas -y encima no se empezó a pagar hasta hace bien poco): esto significa que nuestro 10%, por ejemplo, se va a calcular no sobre los 10 € que vale un CD (quitando el IVA), sino sobre 7.5 €. Además, no cobraremos sobre el total de copias distribuidas: no se tendrán en cuenta las regaladas (en eventos, a radios…), ni un 35% extra para cubrir las copias que las tiendas puedan eventualmente devolver. Hasta hace poco, las discográficas descontaban un 10% adicional en concepto de rotura, algo común en la época del vinilo, pero no después. A esto tenemos que añadir el porcentaje del manager que ronda un increíble 20%, y no olvidar que los adelantos que haya podido recibir el grupo, así como los gastos de producción y promoción del disco, empiezan a reembolsarse a partir de la primera venta.

Selección imperfecta y control del mercado

La industria discográfica llevaba a cabo un proceso de selección imperfecta, porque en el paradigma industrial ni todas las obras podían distribuirse ni mucho menos colocarse en una radiofórmula, así que las grandes discográficas se dedicaban a seleccionar aquellas que mejor creían que satisfacían la demanda de los consumidores. Aunque existían circuitos underground, tiendas especializadas con más catálogo o bibliotecas públicas, muchas obras estaban fuera de circulación y otras eran de difícil acceso, especialmente si vivías en un pueblo o ciudad pequeña sin mucha oferta.

Desde su posición de poder, la industria ha tratado, en ocasiones con notable éxito, de moldear los gustos populares para dar lugar a un mercado más predecible, donde pudieran diseñar sus productos con la misma lógica de las grandes empresas industriales del Siglo XX. Me refiero a algo bien conocido que quizá se entienda mejor con algunos ejemplos.
Las Spice Girls nacen en 1994 cuando un par de managers de la industria discográfica británica deciden crear un grupo pop formado por chicas. El grupo no se formó por la libre adhesión de sus miembros, sino a través de castings; las componentes del grupo ni siquiera se conocía antes del proceso de selección y todas tenían algo en común: eran jóvenes y atractivas, independientemente de que supieran cantar o bailar. Las componenentes del grupo fueron elegidas en función de su atractivo y con la intención de que atrajeran al mayor número de gente posible: había chicas rubias y morenas, atléticas y exhuberantes, de color, modositas o pijas. Todas debían tener un mínimo de habilidades comunicativas, para poder hacer bien las promociones. La imagen provocadora y abiertamente sexual del quinteto perseguía un escándalo artificial en una sociedad ya no tan puritana. Las Spice Girls no compusieron sus canciones, lo hicieron compositores profesionales. Buscando el éxito comercial, los singles de las spice girls fueron radiados machaconamente, y su presencia se multiplicó en televisiones y revistas. Los diseñadores del grupo lo dotaron también de un discurso, de una filosofía pseudo-feminista llamada “girl power”. Vendieron 80 millones de copias.

Teniendo en cuenta el grado de control de la industria sobre el mercado no es de extrañar que muchas discográficas independientes hayan tenido una visión cuasi revolucionaria de su labor (véase Sub Pop o Subterfuge).


Fuente: http://homelandz.com

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