Luis Gago

En el centro histórico de Utrecht conviven, en proporción desigual, iglesias luteranas (las más) y católicas (las menos): las primeras, sobrias y monocromas; las segundas, multicolores y plagadas de imágenes, símbolos unas y otras de las creencias de sus fieles. Ir alternando entre ellas para asistir al vendaval de conciertos diarios del Festival de Música Antigua de Utrecht, esquivando ciclistas con la mirada y con la cintura (esto sí, a partes iguales), equivale casi a repasar la historia de la Reforma luterana, iniciada hace ahora justo 500 años, y de la casi inmediata Reforma católica, que es como, con buen criterio, prefieren llamar ahora muchos historiadores a la Contrarreforma. En algunas de las iglesias protestantes de Utrecht no es difícil ver las cicatrices de lo que Eamon Duffy llamó el “despojamiento de los altares”: estatuas decapitadas, o desmembradas, frescos arrancados de cuajo de los muros. Porque la Reforma de Lutero no sería solo religiosa: cambió para siempre la faz política y social de Europa, desencadenó violentas guerras y, como ha explicado brillantemente estos días aquí Andrew Pettegree, habría de marcar también decisivamente el curso futuro de la imprenta.

El historiador británico ha hablado en el Vredenburg, sede asimismo de muchos conciertos y situado muy cerca del lugar donde Carlos V erigió en 1529 una fortaleza o “castillo de la paz” (eso significa en holandés Vredenburg), que toma su nombre del tratado de paz que firmó Carlos el año anterior en Gorcum con el duque de Güeldres. Pero nunca fue tal, sino un bastión español desde el que defender y atacar a los rebeldes flamencos. Los habitantes de Utrecht siempre tomaron aquel baluarte imperial como un intruso, como una afrenta a su soberanía e independencia y no cejaron hasta demolerlo en 1581. El año antes, Utrecht había abrazado la Reforma luterana.

“Cantar, luchar, llorar, rezar” es el subtítulo de esta 36ª edición del Festival de Música Antigua de Utrecht, pues todo ello está presente en la música que se hacía en Europa antes de Lutero, la que se hizo en vida del alemán y, sobre todo, la que se haría de resultas de la Reforma. Como viene siendo tristemente tradición en los últimos años, el concierto inaugural del viernes fue un fiasco en toda regla en el que casi nada funcionó como debiera: ni el programa −mal concebido−, ni los intérpretes −Lorenzo Ghielmi y La Divina Armonia, mal elegidos, y con serias goteras entre sus integrantes, con dos trompistas que no dieron una a derechas− engancharon al público, cuyos desganados aplausos finales denotaban más resignada cordialidad que entusiasmo. El nuevo órgano barroco del Vredenburg, tan esperado, e inaugurado oficialmente en este concierto, supuso también una decepción: apenas visible (no se ha suprimido ni un asiento) y demasiado pequeño para la sala, parece un buen instrumento de acompañamiento, pero, de sonoridad y registros limitados, aun cuando se recurre al lleno, como hizo Ghielmi ostensiblemente desde el principio, deja mucho que desear como solista. Pero, en organería, los milagros no existen y el tamaño sí importa.

Como también es habitual, pronto se enderezó el paso y las cosas se enmendaron sábado y domingo, tanto en los conciertos pequeños como en los de gran formato. Entre los primeros, han destacado especialmente el recital del incombustible Hopkinson Smith, extremadamente delgado, que extrae ahora de su eterno laúd de Joel van Lennep un sonido transparente y casi quebradizo de puro frágil, pero que mantiene dedos y espíritu en perfecta forma; el concierto de Tasto Solo, el grupo de Guillermo Pérez que, no haciendo honor a su nombre, y enriquecido en esta ocasión con una viola da gamba, un arpa y tres cantantes, ofreció, como siempre, una lección interpretativa en un programa excepcionalmente bien construido con músicas sacras y profanas de finales del siglo XV y comienzos del XVI, las nacidas en el primer tramo de la vida de Lutero; otro grupo infalible y de enorme calidad, La Morra, buceó en el contexto musical del papado de Leo X, el mercader de indulgencias que desató las iras del reformador; Cantar Lontano y su hiperentusiasta director, el contorsionista Marco Mencoboni, recalaron también en Roma, en la música que allí se hacía cuando la visitó el joven Lutero, y su excepcional concierto se resintió solo de la acústica poco adecuada de la Pieterskerk, en la que los instrumentos, y más si son tan sonoros como trompetas, trombones y chirimías, siempre están de más; Jos van Veldhoven y la Sociedad Bach Holandesa propusieron una versión mucho más vigorosa y llena de garra que contemplativa de una de las cimas de la música devocional barroca: el ciclo de siete cantatas Membra Jesu Nostri, de Dieterich Buxtehude; Paul van Nevel volvió a ejercer de ajedrecista omnímodo con su Huelgas Ensemble, moviendo todas sus piezas con su característica minuciosidad, en busca tanto de la perfección en el dibujo de las líneas como del embelesamiento sonoro; y Olga Pashchenko, un dechado de talento, ratificó que no hay instrumento de tecla que se le resista, consiguiendo en un recital a medianoche disimular las carencias del nuevo órgano del Vredenburg al insuflar a todas sus interpretaciones dos requisitos esenciales: lógica y tensión.

Entre los conciertos de gran formato, Sébastien Daucé y su Ensemble Correspondances dieron otra vez lustre al Barroco francés, con un programa dedicado a la música en la corte de Luis XIV, que no pudo mantenerse al margen de los vaivenes y sobresaltos desatados en su país por la Reforma: los motetes y piezas sacras de Henry Du Mont y Marc-Antoine Charpentier pueden gustar más o menos, poseer mayor o menor entidad musical, pero es imposible interpretarlos mejor y con más calidad vocal e instrumental. Y el domingo por la noche, Vox Luminis regaló una versión transparente y de hechuras casi camerísticas de la Misa en Si menor de Bach, la obra que casi un siglo después de ser compuesta, su primer editor, Hans Georg Nägeli, describió como “la más grande música de todos los tiempos y todos los pueblos”. Era solo la segunda vez que escalaba el grupo belga este Everest, y los resultados de una versión muy pegada a la tierra y alejada de todo trascendentalismo, fueron deslumbrantes, con momentos difíciles de olvidar, como el segundo Kyrie, la fuga final del Gloria, el Agnus Dei que cantó el jovencísimo Alex Chance (hay que apuntar este nombre) o el Dona nobis pacem final, suspendido literalmente en el aire. La ausencia de director se traduce en un pulso muy uniforme para no magnificar los riesgos, pero la inmensa calidad de instrumentistas y, sobre todo, de los 15 cantantes (dos o tres por parte) decanta claramente la balanza a favor del haber, no del debe. Carl Philipp Emanuel llamó a la Misa en Si menor de su padre, un ferviente luterano, la “gran misa católica”. Casi un oxímoron conceptual que no podía estar ausente de un festival dedicado a las músicas de las Reformas, en plural, tan idiosincrásicas y combativas unas como otras, y que, aunque ha deparado ya tantas emociones en su primer fin de semana, no ha hecho aún más que comenzar.


Refugiados en primera persona

Financiado por el Institut Ramon Llull y el INAEM, el espectáculo musicoteatral interactivo Musica fugit (de Kamchàtka, un grupo formado en Barcelona con Adrian Schvarzstein) convierte a los espectadores durante más de dos horas en refugiados. Un puñado de actores −trasunto de judíos perseguidos en la Segunda Guerra Mundial− los llevan de acá para allá, huyendo, escondiéndose, agazapándose. Se ocultan en sótanos, cocinas, jardines traseros, se acuclillan en penumbra en chiscones, se tapan las caras con bolsos o mochilas, corren por callejuelas o por la parte baja de los canales, se apiñan sentados unos encima de otros en un microbús con cortinillas negras que no saben adónde les lleva. Privados de documentación y de móviles (quemados en un bidón rociado con gasolina), se convierten en sombras que huyen sin tregua de un perseguidor invisible. La ficción toma visos de ser cada vez más real, nadie habla, pero sí suena música barroca aquí y allá, cercana o lejana, tocada asimismo por una cantante (Emma Kirkby) y varios instrumentistas judíos de otro tiempo. El público, dispersado al comienzo en varios grupos, acaba sus peripecias cuando todos se reúnen por fin de nuevo en un garaje, donde la angustia da paso al alivio, las sonrisas, a los abrazos de confraternización con desconocidos que parecen haber dejado de serlo, a los bailes. Y a las lágrimas de emoción generalizadas. Pero aguarda aún un segundo final, en medio de un parque, todos con los ojos vendados con cintas negras y andando torpemente, trastabillándose, hasta que la música de Bach invita a dormir para, por fin, despertar de la pesadilla. Extinguido el júbilo anterior, este epílogo es de nuevo triste y reflexivo, como no podía ser de otra manera, porque los refugiados reales habitan entre nosotros: aquí y ahora.


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